COMPTE RENDU Sonoriser le « classique », hérésie ou défi ? Retour sur le festival Musique sur Ciel
date de publication : 07/09/2010 // 11158 signes
Sonoriser un concert classique ? Une hérésie, diront certains (diront beaucoup (diront la grande majorité des mélomanes)). Pas si sûr, rétorque l’ensemble Le Balcon, convié cet été du festival Musique sur Ciel, dans le Tarn, et dont le compositeur Michaël Levinas était l’invité d’honneur.
Créé par six amis – le chef Maxime Pascal, l’ingénieur du son et réalisateur informatique Flo-rent Derex, le pianiste Alphonse Cemin et les compositeurs Pedro Garcia-Velasquez, Mat-thieu Costecald et Juan-Pablo Carreño –, l’ensemble Le Balcon réunit une trentaine de jeunes musiciens (la moyenne d’âge est de 23 ans), en fin de scolarité ou frais émoulus des grands conservatoires nationaux, autour d’un projet ambitieux et original : sonoriser tous ses concerts. Mais pas n’importe quels concerts, et pas n’importe comment. S’adjoignant l’aide d’ingénieurs du son et de techniciens sortis de l’Ircam, Le Balcon propose des programmes variés, qui mettent en perspective le répertoire contemporain (y compris celui mettant en ½u-vre un système informatique, live ou non) et les répertoires classiques et romantiques. Les aspects positifs de la démarche sont nombreux – au moins aussi nombreux que ses dé-fauts aux yeux de ses détracteurs. Certes, on risque de dénaturer la musique, et le son des ins-truments ; certes, on risque interférences et parasites ; certes, la musique romantique et jus-qu’au début du XXe siècle n’a pas été conçue pour être sonorisée. Mais, à ces trois critiques a priori, on peut opposer trois arguments qui relèvent aujourd’hui de la pratique quo-tidienne de la musique classique. Ne sont-ce pas là en effet les mêmes reproches qu’on pour-rait formuler, pour le premier, à l’encontre de la démarche de l’enregistrement, pour le deuxième, contre certaines acoustiques délicates et, pour le dernier, à l’encontre de tous ces musiciens qui continuent de jouer la musique ancienne sur des instruments modernes ? Pour-tant, l’enregistrement nécessite évidemment une sonorisation – et même de nombreux monta-ges et astuces électroniques pour corriger les défauts d’interprétation, ce qui est peut-être plus scandaleux encore, car il aseptise l’aspect « vivant », et donne à croire au mélomane qu’elle peut être parfaitement lisse et policée. Pourtant, les mauvaises acoustiques sont légions, qui mettent à bas tout le travail des musiciens et gâchent les timbres de leurs instruments – et cela n’empêche personne, hélas, d’y donner des concerts. Enfin, à part quelques baroqueux aigris et intégristes, personne n’ira reprocher à la Philharmonie de Berlin de jouer Bach ou Mozart sur des instruments tout à fait impropres et inadaptés. La pertinence de la démarche du Balcon dépasse au contraire toutes ces réserves, ainsi qu’ont pu s’en rendre compte le public du festival Musique sur Ciel, dont la 39e édition, centrée sur la démarche de l’ensemble, s’est tenue du 17 au 29 juillet dernier à Cordes-sur-Ciel (Tarn). D’abord, par son rôle correcteur de la sonorisation vis-à-vis d’une mauvaise acoustique : l’église Saint-Michel, bien que très belle d’extérieur, est en effet exécrable à cet égard – les spectateurs assis au-delà du cinquième rang n’entendant généralement qu’un salmigondis so-nore pas très frais, ce qui difficile d’apprécier l’excellence des performances. Ensuite, parce que la sonorisation est véritablement conçue, avec eux, comme une invitation à la prise de risque – si essentielle dans un art performatif comme la musique : on peut sans crainte aller chercher des nuances minimales, des articulations subtiles qui ne passeraient pas sans cet intermédiaire. C’est aussi l’occasion de remettre en avant le jeu même des instrumentistes, dont le geste, la respiration, est partie prenante du spectacle : on se souvient par exemple avec émotion de la respiration de Glenn Gould, ou du bruissement des doigts glissants sur une corde de violoncelle, qui font beaucoup pour le charme d’un enregistrement. Tous ces petits bruits, que l’on peut considérer comme parasites, participent au contraire du geste musical, et peuvent être merveilleusement rendus par une sonorisation intelligente. A cet égard, celle du Balcon fait parfois des merveilles. En deux concerts, on en entendra au moins trois exemples. Ainsi par exemple de F, partition pour flûte seule de Tuminori Tanada qui ouvrait le concert du 18 juillet, et de la Sonate pour violoncelle et piano n° 1 de Debussy qui suivait, où l’engagement des jeunes musiciens était fort bien mis en avant – la flûtiste Claire Luquiens, l’exceptionnel violoncelliste Askar Ishangaliyev et le pia-niste Yannick Rafalimanana, plein de tact et de couleur. Au-delà de la spatialisation sonore qu’ils rendent possible, l’amplification et le retraitement informatique associés mettent en relief les nuances, quelles qu’elles soient, et cisèlent tel un orfèvre les articulations. Ils ren-forcent même le caractère jazzy et rhapsodique qu’impriment avec talent Ishangaliyev et Ra-falimanana dans le second mouvement de la Sonate de Debussy. En revanche, la sonorisation ne pardonne rien. Ainsi de Golpe en el diafragma, une commande de Musique sur Ciel au compositeur colombien Juan-Pablo Carreño, dont la so-norisation donne à voir le fil blanc (et sans grâce) dont elle est cousue. Son propos est pour-tant au c½ur du projet du Balcon : mettre en musique, et en poésie, cette interface presque impalpable qui se glisse entre la musique et l’auditeur d’aujourd’hui – non plus seulement l’air vibrant mais, la technologie étant aujourd’hui la règle, le diaphragme – du micro ou du haut-parleur. Juan-Pablo Carreño ne parvient toutefois pas à dépasser et sublimer le méca-nisme d’écriture qu’il met en ½uvre, un tissu musical fait de grossiers aplats sonores, juxta-posés et empilés, qui ne dégagent qu’une impression agressive, certes pleine de promesses, mais assez gratuite. De même, dans une ½uvre comme la Romance pour trompette et piano d’Enesco , la prise de son ne laisse passer aucune des petites erreurs et menues faiblesses du jeu du trom-pettiste Henri Deléger – erreurs et faiblesses qui seraient sans doute, sans micro, passées ina-perçues pour l’essentiel du public. Et si le ton vespéral et mélancolique des phrasés passe bien – un passage entier avec sourdine semble imiter avec douceur et délicatesse un fredon-nement de voix humaine –, on ne peut ignorer un brin de vulgarité dans le timbre brillant dès que la nuance se fait trop forte. Enfin, il faut insister sur le fait que cette sonorisation n’est pas le fruit du hasard, qu’elle est le résultat d’un long travail de l’ingénieur du son. Ce dernier devient, au même titre que celui qui officie lors d’un enregistrement, un artiste à part entière : de même que l’instrumentiste nous livre sa vision de l’½uvre – vision que l’on ne perçoit habituellement qu’au travers du prisme de l’acoustique du lieu, aussi excellent ou exécrable soit-elle – l’ingénieur du son à son tour nous livre sa vision, ou son écoute singulière du jeu de l’instrumentiste. Cela fait par-tie des aspects positifs de la démarche, mais aussi des risques qu’elle comporte. On a fait ainsi l’expérience d’une sonorisation trop hâtive lors du concert du 20 juillet. D’abord dans l’âpre et violent Kottos de Xenakis – pourtant défendu avec une ardeur rare par le violoncelliste Askar Ishangaliyev –, où les reliefs sont gommés et les nuances écrasées, laissant place à un fortissimo monocorde et plat. Les passages ponticello ou en son écrasé perdent de leur couleur – et l’on n’en entend plus que la saturation résultante, et non les détails de jeu, certes difficilement perceptibles même sans sonorisation. Même constatation dans les Konzerstücke op. 113 et 114 pour clari-nette, cor de basset et piano de Mendelssohn, transcrits par Arthur Lavandier pour clarinette, cor de basset et quintette à cordes. Ces deux pièces lumineuses et enjouées, écrites par Men-delssohn sur le ton de la plaisanterie (il leur donne le sous-titre de « La bataille de Pra-gue, grand duo pour beignets aux prunes et tartes à la crème »), déroulent dans un regis-tre tendre et drôle un dialogue quasi opératique entre la clarinette et le cor de basset. Tenus respectivement par Ghislain Roffat et Iris Zerdoud, les deux parties solistes, agiles comme deux lapins dans un pré, sonnent fantastiquement dans la petite église, alors que le quintette qui les accompagne est étouffé, et semble jouer de bout en bout avec des sourdines – la ba-lance, à l’évidence, n’a pas été faite correctement. Mais lorsque la préparation est soignée, lorsque l’équilibre sonore est rendu dans toute sa dé-licatesse, quel plaisir alors ! La superbe Introduzione all’oscuro, du grand Salvatore Sciarrino, apparaît ainsi sous son meilleur jour sous les directions conjointes de Maxime Pas-cal et (à la technique) de Florent Derex. On plonge grâce à eux dans une autre dimension temporelle – un silence écouté comme au microscope, bientôt occupé par des battements de c½ur et les frottements imperceptibles de l’air sur le réel –, complètement fasciné par ce voyage dans lequel Sciarrino nous emmène, qui est celui de l’interrogation du quotidien en tant qu’objet sonore. Dans La Romance d’Ariel, mélodie de Debussy transcrite pour voix et ensemble de chambre par Michaël Lévinas (compositeur invité de cette édition 2010), l’image sonore est admirablement travaillée, et met merveilleusement valeur l’instrumentation savoureuse et co-lorée. L’harmonie de cette partition du jeune Debussy y est parfaitement mise en abyme, avec un impression inédite de profondeur de champ sonore. La très jolie voix de la jeune soprano Julie Fuchs, au timbre chaud, un brin cuivré, pourvue de phrasés sensibles et d’une énoncia-tion cristalline, est comme une belle fleur éclose au soleil du matin dans une prairie verte fleurant bon la rosée. La musique de Michaël Lévinas – et notamment son Concerto pour un piano espace n° 2, ainsi que l’incroyable Etude pour piano espace qui lui tient lieu de cadence introductive – arrive quant à elle comme une véritable mise au défi du projet audacieux du Balcon. Le voyage que nous propose Lévinas dans cet espace sonore qu’est la caisse de réso-nance du piano – voyage dans l’espace et le temps, émaillé de multiples références à l’histoire de l’instrument et à ses précurseurs, et en particulier aux Jeux d’eaux à la Villa d’Este de Liszt – est singulièrement palpable. Fabuleusement puissante et éloquente, la partition prend ici, sous les mains du pianiste Alphonse Cemin et grâce à l’habile réalisation informatique de Florent Derex, des allures telluriques fascinantes dont on ne se remet pas de sitôt.
Jérémie Szirglas
> La 39e édition du festival Musique sur Ciel s’est tenue du 29 au 24 juillet à Cordes-sur-Ciel.
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