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COMPTE RENDU
New York au chamboule-tout
Dans et hors-festivals, renversements scéniques
date de publication : 01/02/2012 // 9469 signes
La Grosse Pomme s’est offert début janvier un large choix de nouveautés scéniques internationales. Parmi elles, World of Wires et Broke House, respectivement de Jay Scheib et Caden Manson, font voler en éclats la possibilité même d’un récit théâtral.
Début janvier, New York s’offre une session de rattrapage sur l’Europe en approchant, sous forme de trois festivals (American Realness, COIL et Under The Radar), des valeurs théâtrales internationales défendues de longue date outre-vieil océan, de Motus (Italie) à Mariano Pensotti (Argentine) – avec le remarquable El pasado es un animal grotesco, qui a fait le tour du monde, mais que la France continue d’ignorer –, de Toshiki Okada (Japon) à Rabih Mroué (Liban) ou Cecilia Bengolea et François Chaignaud (France). En retour, New York missionne quelques vaisseaux pilotes à franchir l’Atlantique d’ouest en est, comme l’irrésistible Daniel Linehan ou Temporary Distortion, qui effectue cette année un virage serré vers le docu-fiction avec Newyorkland (COIL), fine enquête qui ne manquera pas de toucher ceux qui seraient sensibles aux émois d’une corporation très particulière : celle des policiers new-yorkais.
Théâtre anti-sexes
Parmi les spectacles affrétés, commençons par en finir avec The Untitled Feminist Show, de Young Jean Lee (COIL). L’inintitulé – le sans titre du titre – couvre l’inanité du show, six jeunes femmes s’ébrouant nues dans le vide performatif. Désigner comme « féministe » leurs ébats sans débats, leurs jeux sans enjeux, n’est pas d’une flagrante honnêteté intellectuelle. D’autant que la Coréo-américaine, de son aveu même, a effacé toute problématique de sa pièce, se rabattant prudemment sur les aléas du « genre » en grossières pantomimes propres à éveiller le (la) camionneur (euse) qui sommeille sous l’intello – les artistes du new-burlesque, comme les new-policiers (ères), ne sont-ils (elles) pas nos semblables ? Le féminisme a des sources autrement vitales, pourquoi pas celles des journaux et carnets (1947-1963) de Susan Sontag, réunis sous le titre Renaître (1). Avec Sontag : Reborn (Under the Radar), le « genre » n’est plus le cache-sexe d’un impensé mais sa mise en question au quotidien par une très jeune femme hors du commun, à travers sa vie amoureuse, sexuelle, intellectuelle, sociale, familiale, ses voyages et ses lectures. La metteuse en scène, Marianne Weems et The Builders Association honorent pleinement cette Susan aux miroirs, avec et sans tain, présente en chair (actrice) et en images (vidéo), en une conversation exigeante avec elle-même, où les ressources de la technologie théâtrale sont au service d’une plume qui, en lettres liées, luminescentes, n’affirme que les difficultés d’être.
Théâtre-caméra
Cinquante ans après ces journaux, la plume est caméra arrimée à l’épaule, guidée du bout des doigts. Elle ne creuse plus, mais se débat en vain dans les fils (wires) solidement emmêlés du World of Wires, de Jay Scheib – présenté hors-festivals à The Kitchen. Sur une intrigue toute de convention, se déploie un réseau de récits fragmentaires, inextricables, une pelote de fils qui, dès qu’on les tire, se nouent et se cassent, pour ne dégager que des amorces. Le off-off de The Kitchen est dans le post-post (modern), dans la citation, la re-citation portée à son point de rupture, dans le mâchage et la régurgitation de la même histoire, histoire de passer, sans cesse, du solide au liquide en avalant et recrachant un considérable assortiment de boissons pour dégouliner un récit fort de café, d’alcools et d’eaux (fortes, elles aussi). World of Wires est adapté d’un téléfilm de Fassbinder, Welt am Draht, lui-même adapté d’un roman de SF : Simulacron-3, de Daniel F. Galouye (2). Adaptation d’une adaptation d’une adaptation donc, où un secrétaire d’Etat et de probables espion(ne)s boivent au même goulot, mêlent leurs salives, langues pendues pour tenter de faire tenir debout, jusqu’au bout, une histoire et des corps qui ne cessent de retomber sous le poids de leurs propres simulacres, sous le poids du théâtre.
Théâtre-valise
Caden Manson, lui aussi, nous introduit au cœur d’un simulateur qui ressasse sans cesse ses données, indiquant quelque chose comme la fin d’un monde, si ce n’est du monde. Pour ceux qui en relèvent les traces, Broke House (American Realness) casse littéralement la baraque Tchékhov – celle des Trois sœurs, parait-il, qui ne rêveraient pas de Moscou, mais d’une lune de miel aux chutes du Niagara – et envoie ses habitants rejoindre le monde des sdf et des OWS – les « indignés » d’Occupy Wall Street. Probablement victime des subprimes, la maison des trois sœurs n’a pas dépassé le stade des fondations. En bon storytelling, l’important n’est pas qu’elle existe, mais qu’à l’image, elle en donne l’impression. Le carton des murs n’évoque pas seulement les décors d’un studio off-off, lui aussi, mais ceux d’un théâtre-valise prêt à se poser et repartir en un rien de temps. L’Amérique est dans une course en avant-en arrière, et, comme les personnages, à peine arrivés en scène, les acteurs sont déjà sur le départ. Dans le droit fil des traditions Foremaniennes (Richard – père du Ontological-Hysteric Theater), le parfum du sexe se mêle à l’odeur de l’argent, deux créatures harnachées queer et soie, juchées au-dessus du commun (straight) jouent les chambranles, potinent de l’arrière et font branler leurs appuis, offrant un bout de chemin au caméraman, qui, au prétexte d’une simple visite, escorte l’intrigue en l’absorbant peu à peu.
Théâtre-écran
Le réel, le référent, passe par la télé, par ses filtres et ses genres. Jay Scheib se tient au centre de la scène, armé de sa caméra, acteur, figurant et machino du futur, comme s’il jouait la nécessité de son propre effacement, comme s’il était la preuve vivante de l’existence d’un metteur en scène supérieur, l’anonyme ordonnateur des champs vidéo-télévisuels, tous réunis dans un écran désormais plus grand qu’au cinéma. Caden Manson quant à lui livre des créatures coupées en deux – visages bons pour la projection, culs et jambes pour le théâtre -, des hybrides qui content la lutte du théâtre pour sa survie, quand le monde s’efface devant un plateau télé, lorsqu’il ne devient pas le plateau télé. Le détour par les séries aussi bien que par la télé-réalité marque l’impossibilité d’une réalité non jouée, et, d’une certaine manière, la fin du candide documentaire. Le théâtre garde les prérogatives du second degré, celui d’un rire qui contient l’amertume et l’espérance des fins – celles d’un système, d’un empire.
Tandis que Jay Scheib fait éclater le quatrième mur constitué de cartons de déménagement, formant le grand écran derrière lequel se cache la scène théâtrale, Caden Manson la dépouille peu à peu pour la retourner à son état antérieur – avant toute tentative d’installer ce campement nommé théâtre. Chez l’un comme chez l’autre, il est difficile de ne pas voir la maison US prendre l’eau et le vent, en direct, sous l’œil des caméras, tandis que les acteurs cassent la baraque pour la rendre au désert d’avant. Leur jeu est celui du chamboule-tout, qui remet sans cesse en équilibre les unes sur les autres de fragiles constructions – des murs et fenêtres, des idées, des récits - de plus en plus cabossées tout en les faisant tomber ostensiblement pour bien marquer leur territoire de jeu. Il n’est d’histoires nouvelles que dans la destruction des anciennes, dans la preuve du neuf par le rien de neuf.
1. Christian Bourgois, traduit par Anne Wicke.
2. Gallimard, folio, traduit par Julie Pujos et Frank Straschitz.
Crédits photos : Broke House, de Caden Manson. Photo : Ian Douglas.
Jean-Louis PERRIER |
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