COMPTE RENDU L'œuvre comme expérience Félix González-Torres à Bruxelles.
date de publication : 01/03/2010 // 5763 signes
Chaque œuvre de Félix González-Torres est un événement en soi que l'artiste cubain, décédé des suites du SIDA en 1996, invite à expérimenter dans une communion entre lui-même et le spectateur, via l'œuvre. Le Wiels, à Bruxelles, présente une rétrospective émouvante d'une œuvre qui réussit à instiller dans la froideur de l'art conceptuel une dose de sacralité et d'humanité vraie.
Malgré un apparent angélisme, Félix González-Torres revendiquait dans son œuvre la filiation avec une certaine tendance « dure » de l'art conceptuel. Dans un entretien avec Joseph Kosuth réalisé en 1993 (1), il réclame le retour à l'art conceptuel des années 1970, « qui en demandait tant au public, tant de participation, tant d'implication intellectuelle », contre ce qu'il nomme « cette coûteuse décoration d'intérieur », qui caractérise selon lui l'art des années 1980.
Les aspects de la filiation de l'art de González-Torres avec l'art conceptuel sont nombreux : sérialité ; refus de titrer les œuvres (la plupart sont par défaut nommées Untitled), dont le statut demeure indéterminé ; contraintes de monstration imposées au collectionneur ou au curateur ; utilisation du langage ; porosité entre les statuts privé et public de l'œuvre ; critique de l'institution ; rapport direct au spectateur ; refus du recours à la « main » dans le processus de réalisation de l'œuvre (l'artiste ne possède pas d'atelier)...
Comme le démontre efficacement l'exposition Félix González-Torres. Specific Objects Without Specific Form au Wiels, à Bruxelles, contrainte et liberté sont les deux pôles entre lesquels oscille l'œuvre de l'artiste. C'est grâce à cette dualité, qui remet en cause le statut de l'auteur, et instaure dans chaque œuvre une vulnérabilité, que l'expérience du spectateur est si intimement impliquée. Ainsi de la célèbre guirlande d'ampoules de González-Torres, dont plusieurs variantes sont disséminés dans les vastes espaces de l'ancienne usine de brassage bruxelloise. L'artiste, dans son statement, laisse libre le choix de leur mise en place — on pourrait dire de leur mise en scène — mais impose que toutes les ampoules fonctionnent simultanément. Une ampoule éteinte disqualifie automatiquement l'œuvre : pensée comme un tout unitaire, elle réside dans chacune de ses parties.
Dans l'œuvre de Félix González-Torres, les parallèles avec la théologie chrétienne sont nombreux. A la fin des années 1980, l'artiste réalise ses premiers Paper Stacks, tas de papier imprimés ou gaufrés posés à même le sol, qu'il met à la disposition des visiteurs, et dont l'aspect cubique renvoie à l'esthétique épurée de la sculpture minimale. Suivent rapidement les Candy Stacks, bonbons offerts à la dégustation du public. C'est par une forme de transsubstantiation, associée dans la religion chrétienne à l'eucharistie, que sont activés les Candy Stacks. L'œuvre, par infimes parties, se dissout dans le temps et dans l'espace, se démultiplie par son éparpillement — faisant écho à la contamination de la maladie qui toucha l'artiste et nombre de ses proches. Par sa quasi-ubiquité, elle se sacralise. Infiltrant le corps même du spectateur, elle en modifie le statut : d'abord simple regardeur de l'œuvre, il participe ensuite de sa destruction, brisant le tabou de l'intouchabilité de l'œuvre d'art. Exceptionnellement exposée au Wiels, Untitled (Throat) (1991), petit tas de bonbons déposés sur un mouchoir ayant appartenu au père de Félix González-Torres, relique insigne pour l'artiste, est présentée au sol, dans sa plus grande fragilité, comme un objet sacrificel offert au cannibalisme des visiteurs.
Rendre perméables l'un à l'autre l'œuvre et le spectateur, l'objet et le sujet, notamment par l'irruption du domaine privé dans la sphère publique, est une autre forme de transgression. Les affiches disséminées dans la ville de Bruxelles le temps de l'exposition représentent des oiseaux en vol. N'y apparaissent ni le nom de l'artiste ni celui du Wiels : l'artiste est présent dans la ville, mais cette présence n'est pas déclarée, elle inflitre le quotidien sans manifester son statut extra-ordinaire. Dans une installation évolutive débutée en 1989, González-Torres juxtapose le long d'un mur les noms d'« événements » ayant marqué l'Histoire du monde ou sa vie propre : « Bay of Pigs (1961) », « Black Monday (1987), « A view to remember (1995) », « Jeff (1978) »... Il affirme ainsi l'imbrication inextricable du public et du privé. « Comment peut-on encore parler d'événements ou de moments privés, alors que la télévision et le téléphone ont envahi notre intérieur, que l'Etat légifère sur nos corps ? » (2), demande-t-il.
Etre « un virus au cœur de l'institution » (3), tel fut l'un des projets de Félix González-Torres. C'est par d'infimes éléments que l'artiste contamine l'espace d'exposition : un voile bleuté adoucit la lumière et imprègne l'atmosphère d'une douceur surannée, un rideau de perles réunit les visiteurs dans une expérience unique de « traversée » de l'œuvre. Prendre à rebours les habitudes muséales et l'autorité de l'artiste pour redéfinir le rapport à l'œuvre : en invitant l'artiste Danh Vo à repenser l'accrochage de l'exposition à mi-temps de celle-ci (à partir du 5 mars), l'institution rend un hommage précieux à la démarche perturbatrice de Félix González-Torres.
Félix González-Torres. Specific Objects Without Specific Form au Wiels, à Bruxelles, jusqu'au 25 avril 2010. Nouvel accrochage par Danh Vo à partir du 5 mars.
L'exposition, organisée en collaboration avec la Félix González-Torres Foundation, New York, sera ensuite présentée à la Fondation Beyeler, à Bâle (avec l'intervention de Carol Bove), du 21 mai au 29 août 2010, puis au Museum für Moderne Kunst, à Francfort (avec une intervention de Tino Seghal), du 28 janvier au 25 avril 2011.
1. Entretien « Joseph Kosuth - Felix Gonzalez-Torrès. Une conversation », 1993, extrait du catalogue de l'exposition Ad Reinhardt - Joseph Kosuth - Felix González-Torres / Symptoms of Interference, Conditions of Possibility, Camden Arts Centre, Londres, 1994, traduit et reproduit dans Trouble n°1, hiver 2002. 2. Ibid. 3. Ibid.
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