Les Récits de Naissance, qui ont mobilisé dix années de votre vie artistique, constituent un étrange projet théâtral, atypique et hors des formats de production habituels. Pourriez-vous, pour commencer, en retracer les grandes lignes.

Roland Fichet : Nous en sommes en effet à la dernière station d'un mouvement de création commencé il y a dix ans, en 1991 à Saint-Brieuc. Nous sommes maintenant au Théâtre Gérard Philipe, dix ans plus tard, pour jouer simultanément plusieurs pièces contemporaines dans les différents espaces du théâtre. L'idée était de créer chaque année plusieurs pièces courtes, de dix minutes à quarante-cinq minutes - ce qui est le cas de l'Apprentissage de Jean-Luc Lagarce, ou de la pièce de Noëlle Renaude. L'impulsion initiale tournait autour du temps de la mémoire : « Ecris à partir du moment de ta naissance ». Deux ans après, j'ai proposé un autre thème : « Ce qui meurt, ce qui naît ». Et le troisième thème a été celui du chaos dans lequel naissent les choses. On s'est rendu compte que beaucoup de pièces s'orientent naturellement vers la question du passage, et la brûlure du présent. Une fois les commandes passées, il s'agissait de rassembler différents metteurs en scène désireux de monter des pièces d'aujourd'hui, et de constituer un groupe d'acteurs. L'objectif était d'arriver d'emblée à des spectacles montrés à un public. Nous ne voulions surtout pas de la forme intermédiaire des lectures ou des mises en espace. L'hypothèse était que les pièces d'aujourd'hui génèrent un geste de mise en scène d'aujourd'hui, et ce geste-là n'est pas forcément celui qu'on attend. À l'inverse, ce projet avait aussi pour but de susciter des inventions dans l'écriture. C'est ce que nous ont confirmé Jean-Marie Piemme ou Jean-Luc Lagarce, qui dit dans ses carnets que tout ce qu'il a écrit après l'Apprentissage a été marqué par cette expérience, comme si l'horizon de son écriture s'était trouvé déclenché, transformé par cette recherche intime, où il fait le récit de sa renaissance au monde. Dans mon propre travail, c'est à partir de ce projet que j'ai commencé à écrire les Petites comédies rurales. Si j'ai proposé aux auteurs d'écrire sur la naissance, c'était d'abord pour les inviter à produire une sorte de "manifeste" de leur écriture. Il s'agissait de sortir l'écriture du quotidien pour renouer avec une forme épique, mais un "épique de l'intime", qui s'aventure dans l'intériorité, la sensation et le corps. Le thème de la naissance permettait d'ouvrir toutes ces questions.

Annie Lucas : Dans ce projet théâtral, il faut préciser que les metteurs en scène associés au projet ne décident pas de tous les paramètres. Ils ne choisissent pas les acteurs, la règle du jeu est de travailler avec le groupe d'acteurs constitué.

La contrainte initiale d'un travail projeté sur dix ans n'infléchit-elle pas les conditions et les modalités du travail théâtral ?

Roland Fichet : Les Récits de Naissance ayant été prévus sur une durée de dix ans, je tenais à proposer une multitude de pièces extrêmement brèves, que l'on puisse reprendre et changer au fil des ans. Certains metteurs en scène comme Annie Lucas ou Robert Cantarella sont là depuis le début. D'autres nous ont rejoint plus récemment, comme Stanislas Nordey ou Frédéric Fisbach. Le grand intérêt de ce projet était aussi de pouvoir créer nos spectacles dans plusieurs théâtres, à Villeneuve d'Ascq, Dijon, Nîmes, Rennes, où nous avons pu résider pendant d'assez longues périodes. Dans chaque théâtre où nous avons joué, il s'agissait de changer de pièce à chaque pièce. Ce qui suppose d'investir le théâtre de manière à chaque fois différente, en s'adaptant aux architectures qui nous sont proposées.

Un tel investissement de l'espace du théâtre ne change-t-il pas également le rapport au public ?

Roland Fichet : Le rapport au public et la façon dont il est disposé a toujours été pris en compte. En contrepoint aux premières pièces, de tonalité très noire, j'avais écrit dix-sept petites pièces sur la résurrection, d'une coloration plus humoristique. Quand Annie Lucas et Robert Cantarella les ont mises en scène, il s'agissait de trouver des espaces tout à fait inattendus, de recomposer l'espace et donc aussi la frontière - ce qui oblige à des rapports au public très différents d'une pièce à l'autre, du plus proche au plus lointain, du plus petit groupe de vingt personnes à un rassemblement de six cents personnes.

Annie Lucas : Dans cette recherche, on s'est vite rendu compte qu'en montant ces pièces, il s'élaborait assez naturellement des petites communautés provisoires. Chaque pièce appelait un certain type de groupe, et au fil du voyage, ces petites communautés pouvaient se transformer et se rassembler dans des lieux plus grands.

C'est d'autant plus vrai que les spectacles proposés n'obéissent pas au format conventionnel. Je me souviens avoir vu les Récits de Naissance à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, en 1993. Il s'agissait d'une traversée à la fois spatiale et temporelle, puisque les spectateurs étaient conviés à passer la nuit entière dans cette Chartreuse. Les conditions particulières de ce voyage empêchaient tout rapport classique au public, et elles obligeaient le spectateur à se prendre en charge autrement, à prendre en charge l'acte théâtral.

Stanislas Nordey : C'est la beauté et le danger d'un tel projet. Moi aussi je me rappelle très bien de ces nuits, comme spectateur à la Chartreuse, mais ce dont je me souviens en premier, c'est de l'expérience de spectateur, et pas forcément des textes proposés. Quand Roland Fichet m'a proposé de me joindre à eux, c'est la première question que je me suis posée : quel est le statut des textes dans ce projet ? Cette question se pose déjà pleinement quand on regarde le parcours de Roland Fichet. Il est assez rare qu'un auteur conduise une compagnie théâtrale en ouvrant pleinement ses portes à d'autres écrivains. C'est une démarche d'emblée généreuse et courageuse, parce qu'elle aurait pu brouiller son propre travail d'écrivain. En une période où les auteurs de théâtre se regroupent en collectif, on assiste ici à une autre proposition en direction des écritures : une convocation d'écrivain, portant sur l'acte artistique d'autres écrivains. Ce n'est pas du tout la même démarche que celle d'un metteur en scène qui commande un texte à un auteur pour le monter. D'une manière un peu différente, on pense à l'expérience du Royal Court, en Angleterre, qui a fait émerger de nombreux écrivains, comme Sarah Kane. Le principe là-bas est de convoquer des metteurs en scène pour qu'ils mettent en valeur les textes. La commande, à la fois problématique et passionnante, est de ne pas faire de mise en scène trop "visible". Là-bas comme ici dans les Récits de Naissance, l'enjeu essentiel, est de faire en sorte que des œuvres soient identifiées, et qu'elles puissent durer. Au moment du bilan de ces dix années c'est une question qu'il faudra poser. En dehors du projet de la compagnie de la Folle pensée, qu'est-ce qui va se tracer ? Que restera-t-il en terme d'œuvre ? Ces écrits pourront-ils essaimer plus tard ? Quant à cette contrainte des formes courtes, quelle vie peut-on imaginer pour elles ?

Roland Fichet : C'est une question longue et compliquée. Je peux déjà te faire une réponse assez immédiate. Jean-Marie Piemme a rassemblé plusieurs pièces courtes issues des Récits de naissance, sous le titre Pièces d'identité. L'une d'entre elles, Gloria, est jouée cette année aux festivals de Dijon et d'Avignon. Avant ce projet, il n'avait jamais approché l'écriture de formes brèves. Par ailleurs, de nombreuses pièces qui faisaient partie des Récits de naissance ont maintenant une vie autonome : Les Cendres et les lampions de Noëlle Renaude, L'Apprentissage de Jean-Luc Lagarce, et bien d'autres. Une partie de la question que tu poses ne prendra sens que plus tard. L'ensemble de ces soixante-dix textes permet de questionner l'écriture de ces dix dernières années. Ils inscrivent aussi un geste d'écriture qui n'existait pas sous cette couleur ou sous cette forme. Il y a d'ailleurs un groupe d'universitaires qui a l'intention de se pencher sur cette question. Qu'est-ce que ces textes peuvent nous apprendre quant à l'évolution du dialogue, quant aux tressages entre le récit et le dialogue, quant aux rapports entre acteur, texte et metteur en scène ? C'est un laboratoire d'étude formidable.

Certains écrivains, après avoir répondu à l'invitation, ont-ils décidé de reprendre leur texte pour le prolonger en une pièce autonome ?

Roland Fichet : Oui, c'est ce qui s'est passé pour Jean-Marie Piemme. Il a intégré sa contribution dans un ensemble, qui a pris la forme d'un triptyque. Il a ensuite décidé, comme Michel Azama, de nous écrire d'autres pièces, à plusieurs moments du processus. Hubert Colas, quant à lui, concevait sa pièce comme un élément d'un ensemble plus vaste. Il y a en effet plusieurs pièces qui s'apparentent à des fragments, susceptibles d'être amplifiés. D'autres en revanche, comme Patrick Kermann, ont écrit pour cette taille et ce format. Avant d'écrire A, Kermann avait beaucoup insisté pour que je lui donne la durée précise et les contraintes d'écriture. Je lui ai répondu qu'il n'y avait aucune contrainte de genre ou de forme, sinon que le texte serait joué dans un ensemble. Il a vraiment écrit ce texte pour ce contexte, comme il le dit explicitement dans son avant-propos.

Robert Cantarella : C'est sans doute là que l'on mesure vraiment la dimension utopique de ce projet. Sans vouloir faire le bilan historique, on doit pouvoir faire de ce projet l'étalon qui permette de comprendre ce qui s'est passé, ou non, dans l'histoire théâtrale de ces années-là. Stanislas Nordey a raison de dire qu'il est très singulier de voir un auteur susciter un projet de création. L'écrivain n'est pas là pour inventer de nouvelles formes dans l'écriture, il suscite le désir et convoque les autres métiers du théâtre pour construire un projet original et utopique. Puisque la commande d'écritures ne provient pas de l'institution, l'utopie, toute provisoire, consiste à répondre par l'auto-production de formes, en assumant d'emblée d'être nomade, alors que la compagnie est au départ très fortement implantée en Bretagne. Cette dialectique entre le voyage et l'ancrage a été pour moi une source de contentement, tout au long de ces dix ans. Ensuite, il y a le plan des œuvres proposées, qui peuvent être provisoires, éphémères, grandes ou à venir - mais en tous cas à expérimenter immédiatement sur le plateau. Cette mise en expérience immédiate a toujours été pour nous, qui les recevions, mais aussi pour les spectateurs, une réelle source de plaisir. À peine traduits, nous recevions des textes, et il fallait, dans la semaine, trouver une résolution sur la scène. La méthode de travail reposait essentiellement sur cette vitesse d'élaboration, qui du coup se mettait à transpirer sur l'ensemble. De la même façon que Patrick Kermann s'est mis à écrire traversé par ce projet, Noëlle Renaude a livré des textes dont elle savait qu'ils allaient être trafiqués, altérés par ce qui a lieu alentour, avant ou après. Minyana en a même été un peu énervé, au départ, se demandant comment tous ces textes pouvaient exister ensemble. Mais il est clair que cette proposition va modifier son écriture, puisque le texte qu'il va produire est un commentaire de photographies de Jeff Wall. C'est la première fois qu'il se permet ce type d'écriture, justement parce qu'il se trouve pris dans un système « viral » qui altère l'écriture, et qui libère de l'idée d'une œuvre homogène, totalisante et globale, qui pense recouvrir le monde. Dans ce projet, beaucoup des choses qu'on a faites se sont dissoutes en même temps qu'elles se sont réalisées. Le travail s'est entièrement produit dans l'instant, sans attente de résultat - avec les facilités que peut engendrer ce processus. Le projet des Récits de naissance a produit une sorte de précipité, qui a permis que des écritures aient commencé à se brasser et à exister ensemble, malgré une grande diversité d'esthétiques - ce qui a suscité des débats sauvages, en dehors de l'institution. J'ai l'impression que ce qui s'est mis en place repose sur un principe de contamination des formes, qui a fabriqué un compagnonnage d'artistes, parallèlement aux circuits préfabriqués.

Roland Fichet : Les lieux qui ont accueilli ce projet ne sont pas neutres. Si l'on prend la dernière courbe, on est passé de Saint-Brieuc à Reims, chez Christian Schiaretti, puis Dijon chez Robert Cantarella, pour finir au Théâtre Gérard Philipe dirigé par Stanislas Nordey. Ces sites d'accueil racontent en effet une certaine histoire du théâtre. Pour revenir à Philippe Minyana, il est vrai que le thème initial l'a beaucoup gêné au départ, même si la nuit d'Avignon l'avait enchanté. Le déclencheur a été les deux pièces que Marlène Streeruwitz a écrites pour nous. Il a écrit dans son texte qu'il voulait le même principe de fonctionnement que celui que Cantarella avait choisi pour Streeruwitz. Il se trouvait donc pris à sa propre contradiction, entre sa volonté de distinction et son désir de s'articuler avec d'autres écritures. Cela pose en fait une question de fond : comment, dans cet ensemble de textes, chaque écrivain trouve sa place propre et distingue son geste de celui du voisin, tout en l'articulant avec cet ensemble ? Il faut préciser qu'au tout début, la première série de représentations s'appelait "la nuit des naissances", on jouait donc toute la nuit, jusqu'à sept heures du matin. Du coup, dans cette durée extrême, on voyait des choses prendre, et d'autres s'évanouir. Ce rapport au temps de la nuit mettait les textes dans une perspective assez inhabituelle.

Stanislas Nordey : Cette question de la nuit, et de ce qui en sort, est très importante. Elle oblige à s'interroger sur les formats, bien plus que sur la forme. Dans l'opéra, par exemple, les œuvres les plus bouleversantes sont des œuvres extrêmement courtes, de 40 ou 45 minutes, comme le Pierrot lunaire, de Schœnberg, le Rossignol de Stravinsky, ou l'Heure espagnole de Ravel, ou Œdipus Rex. Ces pièces sont difficiles à monter seules, car elles sont trop courtes pour faire un programme complet. La question que je me pose est de savoir si un tel format peut atteindre le statut d'une grande œuvre. Dans le même ordre d'idées, La pièce de Koltès que je préfère, c'est Tabataba, et celle de Gabily, c'est Harangue berceuse, qui ne fait pas plus de cinq pages. Dans un geste de condensation extrême, on voit apparaître la quintessence d'une pensée. Dans ce domaine Armando Llamas écrit des formes courtes depuis très longtemps. Depuis que j'ai monté ses Quatorze pièces piégées, j'ai senti que ce type de pièces a un impact très particulier sur le public.

Robert Cantarella : Un texte de trois ou huit minutes appelle un théâtre très singulier : comment trouver une dramaturgie complète sur un temps aussi court ? La jubilation à trouver le geste en concentrant les énergies se communique fortement au public. Il faudrait questionner les institutions, pour qu'elles trouvent des moyens d'abriter ce type de formes. La danse est confrontée à ces questions et a trouvé des solutions pertinentes.

Stanislas Nordey : Pour prolonger la réflexion sur ce qui peut surgir et rester dans la masse de textes existants, on peut évoquer le projet "Du monde entier", qui rassemblait 32 pièces de 32 pays, lues ou mises en espace au Théâtre Gérard Philipe il y a deux ans. Notre première préoccupation était la question éditoriale. Il s'agissait de chercher des textes, de les traduire et de les publier1, avant de penser en terme de représentation. C'est après que sont nés les désirs de les monter, ou de les faire vivre ailleurs.

Roland Fichet : Notre démarche partait du postulat contraire. Il s'agissait d'abord d'un geste de théâtre. Quand je m'adressais aux auteurs, je commençais par leur dire que leur texte serait mis en rapport avec d'autres. C'est donc la scène qui a toujours primé. Quant à l'édition, qui est maintenant envisageable, à la fin du parcours, elle ne suivra pas l'ordre chronologique. L'édition des pièces se fera avec la mémoire de leur mise en scène. Les pièces sortiront donc avec leur mémoire. Parallèlement deux livres sont en préparation. Le premier portera sur l'analyse de ce corpus par un certain nombre de lecteurs, et le second est le "roman des naissances", les récits fabriqués par tous ceux qui ont participé à ce projet. J'ai envie de reprendre tout le parcours de ce travail, et de l'observer avec un peu de recul.

Ne peut-on pas dire que l'ensemble du projet est en lui-même déjà un projet éditorial, une revue qui aurait abandonné l'objet-livre ? L'idée d'une revue est bien de rassembler des écrivains autour d'un projet commun, pour faire œuvre ensemble sur une certaine durée.

Robert Cantarella : Cette question de l'édition est cruciale. Dès le début on a beaucoup parlé d'un projet de revue. C'est une question troublante : pourquoi le théâtre est-il si pauvre en revues ? Il nous paraissait essentiel de préserver un dépôt, une trace de nos expériences. Paradoxalement ce sont les metteurs en scène, moi le premier, qui réclamaient au plus vite l'édition des textes, alors que notre métier repose d'abord sur la dissolution immédiate. Et c'est Roland Fichet, l'auteur, qui mettait en avant l'acte comme raison d'être du texte.

Roland Fichet : Oui c'est assez juste. Une fois dit que ce projet portait sur dix ans, je me suis tenu à l'idée de départ - attendre le terme du parcours pour voir ce qu'on pouvait en faire en termes éditoriaux. Les textes ont donc été vécus comme une matière de travail, une matière en mouvements. Certains auteurs ont d'ailleurs modifié leur texte après mise en scène, pour une reprise la saison suivante. D'autres ont souhaité réagir et reprendre leur texte après l'avoir vu en scène. Dans ce projet, il s'agissait de rassembler des auteurs dans un acte d'écriture et de théâtre, sans pour autant constituer un mouvement théâtral. Et si ça doit faire mouvement, on ne le sait pas encore. Le point de départ était d'abord une forme, et non un point d'appui idéologique. Il n'a jamais été question de s'appuyer sur un texte commun, un manifeste explicite. Bien sûr, la question reste ouverte : est-ce que nous avons produit œuvre commune ? Est-ce qu'on trouve des points de contacts dans cette œuvre commune ? Y a-t-il des points de divergence ? Ou faut-il plutôt dire que des gens très différents allument des foyers autonomes ? Stanislas Nordey posait tout à l'heure une question essentielle : une pièce de dix minutes peut-elle exister par elle-même ? Les directeurs de théâtre, les critiques et les dramaturges pourraient-ils appréhender une forme de ce type, en la jugeant absolument nécessaire au point qu'elle n'ait besoin d'être complétée par rien d'autre dans la soirée ? Cette question heurte en fait les habitudes en un point précis : dans la tradition théâtrale, la pièce courte est une petite pièce de comédie, comme celles de Courteline ou Labiche, ou alors elle appartient au café-théâtre. Les formes courtes tournent autour de la farce ou de la satire, elles ont pour objectif de faire rire. C'est exactement le contraire de ce qui s'est passé pour les Récits de naissance, où les premières pièces qui sont arrivées, comme celle de Christian Rullier, étaient extrêmement brutes et violentes. Dans mon propre travail, c'est la succession de très courtes séquences montées en chapelet qui m'a ramené à la comédie. L'humour ne réside pas dans une forme isolée, mais dans la série complète. Cette structure d'écriture est très confortable pour le spectateur, il y trouve une grande liberté, puisqu'il n'est pas prisonnier d'une trame linéaire dont il ne peut décrocher sans se perdre.

Comment s'est fait le choix des textes ?

Stanislas Nordey : On a tous traversé les soixante-dix textes existants, et on a choisi ceux qui nous intéressaient le plus. Les choix que j'ai fait correspondent à des désirs que j'avais depuis pas mal de temps. Les écritures de Jean-Marie Piemme et de Roland Fichet m'intéressaient depuis longtemps, et celle de Philippe Minyana m'intriguait, sans que j'aie pu prendre le temps de m'y consacrer vraiment. Du coup, la proposition de Roland Fichet était une belle opportunité pour ressentir ces textes de l'intérieur.

Robert Cantarella : Bizarrement le projet reposait essentiellement sur des commandes faites par Roland Fichet, et pourtant les choix se faisaient très spontanément, souvent assez tardivement, un peu comme dans une vente à la criée. Certains textes, comme celui de Manfred Karge ont tourné et ont été montés par plusieurs metteurs en scène. On a pu vérifier à quel point cette double contrainte d'acteurs et de textes non choisis et commandés permet de produire une véritable œuvre.

Stanislas Nordey : Ce qui montre aussi le vide laissé par l'institution théâtrale. Un travail comme celui-ci devrait être pris en charge par les institutions. C'est ce qu'on avait mis en œuvre avec l'opération « Du monde entier ». Et deux ans après, on vérifie que presque toutes ces pièces ont été montées, dans des cadres très différents, de la Comédie française à des projets de jeunes compagnies. Cet exemple montre bien l'absence totale d'un véritable regard posé sur les auteurs. L'enjeu actuel est simplement de recycler ce qui existe déjà, mais surtout pas de générer des formes nouvelles. De la même manière, les récits de naissance ne suscitent pas l'engouement des directeurs et des programmateurs de théâtre.

Il faudrait pouvoir questionner ce vide. Comment expliquer cette absence d'attention et d'échos auprès des institutions ?

Roland Fichet : C'est une des raisons pour lesquelles je voulais éprouver ce projet dans la durée. Je savais bien que mon désir et mon énergie ne pourraient se faire entendre de façon immédiate. Il fallait donc se mobiliser dans le temps, afin de convaincre progressivement les interlocuteurs. L'idée des représentations pendant toute une nuit paraissait totalement insensée. Toutes ces résistances supposent une attitude de conviction, inscrite dans la durée. Souvent, des programmateurs nous demandaient pourquoi on ne privilégiait pas un seul thème, un texte plus repéré, un metteur en scène reconnu. Il a donc fallu ruser pour faire passer cette logique de l'ensemble. Dès le moment où l'objet ne correspond pas au format attendu, personne ne comprend. Il faut déployer un travail d'explication magistral, à tous les endroits d'une maison, du directeur aux gardiens, en passant par le bar et les services de communication. C'est assez étrange de se dire que les lieux initialement dédiés à la création n'acceptent plus que des produits qui répondent entièrement aux normes marchandes en vigueur. J'en arrive même à la conclusion que le texte d'un auteur vivant est en soi hors norme. D'un texte qui n'est pas promu, estampillé par des générations d'analyses, personne ne sait quoi dire. Et si on parle de textes de quinze minutes, à côté de pièces écrites par des gens parfaitement inconnus, on n'a plus aucun répondant. Cela fait vraiment beaucoup trop d'inconnues...

Stanislas Nordey : C'est vrai. Mais pourquoi ces textes-là ne trouvent pas d'échos. La réponse est malheureusement que les écritures contemporaines ne sont pas rentables. Alors qu'on est dans le service public, avec la mission de révéler de nouveaux auteurs et de nouveaux artistes, le ministère de la Culture met la pression en demandant aux directeurs de théâtre : « Combien d'entrées faites-vous ? Est-ce que les salles sont pleines ? » Autant de questions qui devraient être absolument secondaires, compte tenu des missions de nos théâtres. Quand on programme une jeune compagnie, avec un texte inédit et de jeunes acteurs peu connus, sans aucun « produit d'appel », on sait bien qu'il va être difficile de remplir la salle tous les soirs. Tout le monde se rappelle de Beckett joué devant huit personnes. Et s'il n'y avait pas eu quelques regards courageux pour défendre avec conviction ce qu'ils ont vu, personne n'en aurait jamais voulu.

Robert Cantarella : Par définition, l'institution est le lieu de la loi et de la règle. Elle résiste donc à tout mode d'invention et de création, surtout quand elle n'est pas normée ou nommée par un nom propre d'appel qui légitimise et rassemble. Face à un projet entièrement voué aux écritures contemporaines, sans aucune valeur digérée ou préchauffée, aucun centre dramatique n'est en mesure de répondre. Pourquoi ? Parce que ces lieux sont majoritairement verrouillés autour de la personne de son directeur pour qu'il accomplisse pleinement son geste artistique. Ce développement du geste artistique individuel manifeste une totale incapacité à inventer de nouvelles formes de production. L'époque que nous quittons à été totalement incapable de proposer de nouveaux formats pour faire entendre la création d'aujourd'hui.

Stanislas Nordey : J'ai plutôt l'impression que les institutions devraient donner les mêmes moyens aux nouveaux projets qu'aux valeurs établies. Si Koltès a fait son chemin, c'est bien parce que Patrice Chéreau, dans un très gros théâtre, a donné autant de moyens à Chéreau qu'à Shakespeare, et plusieurs années de suite. Les moyens donnés à la jeune création ne doivent pas rester à la marge. Ils doivent être mis sur le même pied que les valeurs repérées.

Robert Cantarella : Mais Chéreau arrive à faire ce qu'il fait, parce qu'en débarquant au théâtre des Amandiers, il invente un nouveau mode de production, à la hauteur de son désir. Mais dans un cas comme dans l'autre, il s'agit de sortir des formats initialement prévus.

Stanislas Nordey : La seule leçon à retenir est celle de l'obstination, qui finit toujours par payer. C'est bien ce que nous raconte le geste des Récits de naissance. Si Philippe Minyana a aujourd'hui l'écho qu'il a, c'est grâce à l'obstination que Robert Cantarella a mis à le monter. C'est vrai de Pasolini, c'est vrai d'Edward Bond, grâce au travail de longue haleine d'Alain Françon. C'est exactement pour cette raison que j'ai décidé de monter quatre pièces de Werner Schwab au lieu de deux initialement prévues, en supprimant du coup les deux pièces de Molière qui devaient « compléter » ce projet. Je suis sûr que les écritures existent en grande partie par ces coups de force.

Roland Fichet : Ces coups de force trouvent en réalité leur légitimité dans le plaisir du public, qui ne sait pas d'avance ce qu'on lui propose. Durant ces dix ans, contrairement à ce qui se dit dans la profession, on a pu vérifier à quel point les spectateurs sont en attente de choses non repérées.

À quoi étaient-ils sensibles, selon vous ?

Roland Fichet : Ils étaient très sensibles à l'énergie développée par ce projet. Ils repéraient aussi les articulations entre les différents moments, qui ne sont pas simplement collés - je suis très sensible à la conception d'une phrase globale sur l'ensemble de la soirée ou de la nuit. Et puis les spectateurs sont en attente de textes écrits dans leur présent le plus immédiat, même si tout n'est pas toujours au même niveau. Les gens étaient animés par un vrai désir, une jubilation devant des choses tout à fait inattendues.

Stanislas Nordey : Pour modérer ce que tu dis, il faut bien reconnaître que le public vient voir l'événement des naissances. Si tu montes aujourd'hui une pièce de Kossi Efoui, le public ne viendra pas de façon naturelle. On est quand même violemment confronté à ces questions qu'on n'aime pas voir en face, comme celle du « produit d'appel ».

Roland Fichet : C'est vrai dans l'absolu, mais dans le contexte précis d'une ville comme Saint-Brieuc, on voit bien que le public trouve un réel plaisir, même s'ils ne trouvent pas leur compte partout. Et du coup ce public-là revient assez spontanément.

Annie Lucas : De toutes façons, le public ne vient pas au théâtre sans un travail de fond et dans la durée. Il ne faut pas oublier que le projet des Récits de naissance s'inscrit dans une ville de province, qui connaît le travail de notre compagnie depuis vingt ans.

Roland Fichet : L'aventure de notre compagnie s'est toujours fondée sur la découverte des écritures contemporaines. Dans tous les ateliers de formation que nous menons, le fil conducteur est toujours celui des écritures. C'est une manière forte qui permet de construire un public réellement au travail.

Stanislas Nordey : Dans un travail d'atelier que j'ai mené avec des acteurs amateurs, j'avais demandé aux participants de me dire quelle était leur plus grande aventure de théâtre en tant que spectateurs. À chaque fois, leurs réponses tournaient autour du fait qu'ils avaient été physiquement déplacés en tant que spectateurs, de Mnouchkine à Engel. Ce constat est intéressant, parce qu'il va à l'encontre de l'offre des directeurs de structures, qui annoncent à leur public : « Ne vous inquiétez pas, vous ne serez pas déplacés, je vous assure le siège, vissé, pour voir Hamlet, sans la moindre amorce de voyage. »

Roland Fichet : On connaît tous ces théâtres où les sièges ne se démontent pas, dixit le directeur. La question n'est évidemment pas de savoir si les sièges se démontent, mais plutôt si le directeur donne l'autorisation de les démonter. La vraie question, cruelle, est donc celle-ci : pourquoi n'avez-vous jamais eu l'idée, le désir de les démonter ?

Cette idée du déplacement et du démontage des théâtres est essentielle. L'État a réussi, pendant près de cinquante ans, à défendre l'invention des formes quand elle était aux mains des metteurs en scène. Ce qui semble aujourd'hui dangereux et problématique, c'est que les changements d'époque proviennent d'ailleurs, en l'occurrence des écritures.

Annie Lucas : Mais la responsabilité de cette sclérose incombe finalement aux théâtres eux-mêmes. Bien sûr l'État a la responsabilité de ne pas pointer ces scléroses fonctionnelles qui gangrènent tranquillement l'institution.

Stanislas Nordey : Cette sclérose vient du fait que tous ceux qui prennent des responsabilités dans l'institution cherchent à plaire à l'État. Or ce qui plaît à l'État, aujourd'hui, c'est uniquement de remplir les salles. Dans le bureau du moindre sous-fifre du ministère de la Culture, la première question porte sur la courbe des fréquentations. J'imagine très bien qu'un directeur en soit rendu à dire, la queue entre les jambes : « Oui, cette année j'ai fait deux créations contemporaines ». On voit bien dans les institutions que l'absence de déficit est possible parce que rien n'est fait pour les artistes.

Robert Cantarella : Le déficit financier est en effet souvent évité parce qu'il n'y a aucun déficit artistique. C'est vrai que les formes nouvelles au XXe siècle ont pu s'inventer dans le cadre de la règle, donc de l'État. On vit aujourd'hui un déficit énorme dans l'invention de la production, c'est-à-dire la mise en acte des énergies de travail. Dans les maisons actuelles, on voit bien à quel point tout ce qui entoure le plateau est loin du plateau. La grande majorité des employés d'un théâtre ne se soucient pas d'abord des questions artistiques. On sent même, derrière les questions financières, qu'il y a une peur du débordement, du dépassement lié à l'innovation et à l'imprévisible.

Stanislas Nordey : Alors que notre travail d'artiste est justement de déborder, et de dépasser...

Roland Fichet : Depuis plus de cinquante ans, les auteurs ne sont plus dans les théâtres. Leur travail, leur acte, est donc totalement détaché, déconnecté des conditions de représentation et de réception publique. L'objectif des Récits de Naissance était au fond de montrer que l'acte d'écriture suscite un certain nombre de conséquences dans les formes théâtrales et dans les rapports aux publics. Dans ce projet, la présence des auteurs permet sans cesse de rappeler les metteurs en scène à l'ordre ou au désordre. Il y a une sorte de zone d'ombre, jamais interrogée, qui porte sur l'impact, sur les effets d'un texte sur la scène - et non l'inverse, comme c'est le cas habituellement.

Stanislas Nordey : Mais est-ce que les auteurs ont vraiment envie d'être dans les théâtres ou du moins dans ces théâtres-là, dans ces centres dramatiques qui sclérosent la création ? À la fin de sa vie, Gabily, par exemple, était complètement déchiré entre la certitude qu'il serait artistiquement plus fort en étant dehors, et le désir d'être dedans, pour que son écriture soit audible. Il était vraiment tiraillé par cette question, quand il s'est porté candidat pour le centre dramatique d'Aubervilliers.

Il y avait aussi un troisième pôle de tiraillement, le travail solitaire du romancier, forcément empêché par l'aventure d'un groupe théâtral.

Robert Cantarella : Cette présence des artistes dans les théâtres est essentiellement politique. Est-ce que l'État peut subventionner la déroute ou ce que produit la littérature quand elle n'est pas assignée ? Jusqu'où l'État peut-il se payer du non-assigné ? Peu à peu, dans notre système totalitaire marchand, cet investissement ne sert plus à rien ou alors juste d'alibi. Puisque l'enjeu est celui des limites et des bornes, la question de l'art, qui sort des limites et déplace les bornes, ne peut être vraiment désirée par l'État. Les Récits de Naissance en sont un bon exemple. Quand nous arrivions dans une scène nationale comme celle de Saint-Brieuc, nous provoquions du désordre, dépassement des horaires, transformation des lieux du théâtre, déplacements du public, occupation du théâtre toute la nuit, etc. Et huit ans après, quand je reviens dans ce théâtre, je me rends compte que nous avons fabriqué de la mémoire dans ce lieu, pour les techniciens, les administrateurs, le public. Mais si dans les théâtres, l'artiste n'est plus qu'autorisé à venir déposer son geste dans les bornes prévues, il est assigné, et son travail est évidemment menacé.

Roland Fichet : Dans le même ordre d'idées, la nouvelle manière de définir la place des auteurs est déjà faussée ou prise dans un discours verrouillé. Les responsables politiques et institutionnels formulent ces questions en nous proposant de diriger des théâtres ou d'être présent systématiquement dans les théâtres. J'ai l'impression que la nomination de quatre ou cinq auteurs deviendra vite un alibi, qui permettra de liquider la question de fond. Le véritable enjeu est de savoir comment aborder les écritures, qu'elles soient théâtrales, romanesques ou poétiques. La vraie question est de faire vivre les textes dans les théâtres. Selon moi, la seule manière de savoir si un texte tient, c'est de prendre une demi-journée pour le faire lire collectivement à des acteurs. La présence des textes doit être diffuse, et prendre toutes sortes de formes différentes. Il s'agit de se demander quelle est la place du texte dans l'acte théâtral, et d'éprouver ce qu'il provoque et dérange.

Les Récits de Naissance se présentent au fond comme un laboratoire des formes d'écritures. Dans la masse de textes recueillis, on voit se dessiner un paysage très contrasté, une constellation. Comment peut-on le définir ? Quelles seraient les lignes de forces qui surgissent dans cet ensemble?

Stanislas Nordey : J'ai l'impression que le fait que ces textes soient nés d'une commande n'est pas gratuit. Comment l'écriture réagit-elle à une commande ? C'est sûrement très différent d'un auteur à l'autre. Certains, sous la commande, doivent pouvoir aller plus loin, alors que d'autres se contentent de répondre à ce qui leur est demandé. Répondre à une commande permet une paresse extrêmement agréable. Reste la question de fond : ces textes auront-ils un avenir ? Et lequel ? On peut imaginer que ces textes deviennent un matériau pour une école de mise en scène. Les élèves pourraient travailler sur l'ensemble du corpus pendant un an. Ce sont des formes qui interrogent vraiment la scène et qui appellent à chaque fois une résolution forte. Il faudrait aussi demander à chaque auteur ce qu'il pense précisément du texte qu'il a écrit pour ce projet, et sur la place qu'il occupe dans son parcours d'écrivain.

Roland Fichet : À propos de la commande, on peut penser que le geste d'écriture est nécessairement ancré dans un désir. Pour certains écrivains, le désir d'écriture doit s'ancrer dans une demande précise et concrète ; le désir d'un acteur, d'une voix, d'un metteur en scène. Pour d'autres l'écriture n'est puissante que si elle est complètement débarrassée de toute contingence extérieure. Sauf que je ne suis pas sûr qu'on peut vraiment être détaché de toute contrainte. C'est l'idéologie du romantisme qui perdure dans l'écriture. L'inspiration est encore considérée comme le moteur principal. Quant à la diversité des textes, cette question appelle plusieurs réponses. C'est vrai que certains textes acquièrent déjà ou vont acquérir très vite un statut autonome. C'est le cas pour l'Apprentissage de Jean-Luc Lagarce ou pour A de Patrick Kermann. Il y a aussi l'exemple de Rodrigo Garcia, dont les textes suscitent un réel engouement en France. On peut aussi évoquer l'écrivain norvégien Jon Fosse, dont Claude Régy veut monter la pièce. Et puis il y a une autre catégorie de textes, ceux qui font aujourd'hui débat, et qui auront peut-être, pour certains, une vie au-delà des Récits de naissance. Je me rappelle à quel point Combat de nègres et de chiens faisait débat, à l'époque où Koltès l'a écrite. C'est pour cette raison que je voulais saisir d'un seul mouvement toutes les pièces du projet. On sait bien dans l'histoire de la littérature que derrière les œuvres majeures se trouvent à l'arrière-plan toute une série d'œuvres mineures qui nous en disent souvent beaucoup plus sur l'époque - c'est le cas pour le romantisme par exemple, ou pour les absurdistes et les futuristes qui, à côté de Tchekhov, développent des formes finalement beaucoup moins convenues. On peut penser qu'une pièce qui passe aujourd'hui inaperçue dans l'ensemble apparaîtra plus tard comme porteuse d'une question prémonitoire et inductrice de nombreux changements. La question que posait Stanislas Nordey s'est très souvent posée : il y a très vite un doute qui surgit quand une pièce n'est pas présentée toute seule. Comme si le fait d'un regroupement de pièces était nécessaire pour la faire exister.

Il est vrai qu'il n'y a pas d'éternité de la reconnaissance. Un écrivain ou un artiste est reconnu quand se croisent deux lignes, la ligne de l'écriture et les nécessités d'une époque. Ce point de rencontre peut exister pour une période donnée, et se perdre ensuite complètement pendant plusieurs générations. À l'inverse, une écriture peut ne rencontrer la nécessité que bien après le temps de son apparition.

Annie Lucas : Dans les textes que nous avons traversés, je n'ai aucune vision globale, je ne vois pas se dessiner un paysage d'ensemble qui pourrait se saisir dans la globalité d'un regard. En revanche, la diversité des écritures proposées interroge puissamment le metteur en scène. Et d'autant plus s'il endosse cette éthique qui consiste à penser que c'est le texte qui va originer son travail scénique. Dans le travail de mise en scène et dans les séminaires qu'on organise chaque année autour du projet, on s'est rendu compte que ces objets textuels n'étaient pas préhensibles d'après nos critères habituels. On s'est par exemple demandé ce que devenait le personnage dans ces textes. A-t-il vraiment disparu ? Ou n'est-il pas devenu autre chose ? Une figure, une voix ? Et ces voix, s'originent-elles dans un seul corps, ou dans une polyphonie ? Que sont ces corps qui parlent d'une seule voix ? Est-ce que ce sont de simples silhouettes ? Tous ces textes interrogent profondément le statut de celui qui parle sur le plateau ? Ils appellent du coup un travail totalement nouveau pour l'acteur ? Quand on dit un texte sans qu'il s'agisse d'un personnage, il faut se demander quel type d'incarnation et de présence il faut mobiliser - on doit donc se poser la question de la formation de l'acteur. Quels sont les protocoles de travail qu'on doit inventer pour que l'acteur puisse dire ces textes-là, pour qu'il ne soit pas seulement entraîné seulement par son énergie, mais qu'il trouve l'agilité juste pour dire cette langue. Comme ce sont des formes courtes, on peut vraiment essayer des choses, sans tomber dans les pièges d'un système. On peut vraiment nommer très explicitement les codes et les règles de jeu qu'on se donne pour traiter le texte. Dans un texte bref, on peut essayer un geste fort. Contrairement à ce qu'on peut penser, je n'ai jamais eu l'impression de faire un travail impressionniste. Par exemple dans mon travail autour de Rodrigo Garcia, j'ai longtemps cherché la forme juste. Il fallait trouver la manière de faire sortir cette parole qui semble empêchée, sous pression. Elle est nerveuse, presque comme un muscle, et il fallait trouver les moyens de traduire cette lutte pour parler. Dans le texte de Noëlle Renaude, il y a 83 présences qui déboulent sur le plateau. On est donc obligé de se donner des contraintes, en limitant le nombre d'acteurs, tout en faisant sentir cette vitesse de déroulement. D'où la proposition de trois toboggans sur lesquels défile la multiplicité des voix. J'ai aussi opté pour la parole chorale, où la communauté prenait la parole pour parler de ces destins singuliers.

Frédéric Fisbach : C'est sans doute l'une des choses qui se dégagent dans les écritures qu'on rencontre aujourd'hui. Si on part du principe qu'il y a un rêve de théâtre dans chaque écriture, il y a peut-être aussi une chose commune qui émerge actuellement, la notion de parole chorale. Et s'il y a personnage ou figure, ils se dégagent toujours sur fond de communauté. Ce retour au principe du chœur est aussi l'une des tendances de la mise en scène d'aujourd'hui. Le chœur n'est pas forcément une masse homogène, mais un ensemble de singularités qui partagent le même contexte - même s'il ne dit pas les mêmes mots. Quant aux Récits de naissance, je suis arrivé assez tard, et justement lors des « causeries » parallèles au travail. J'y ai repéré deux séries de questions. La première portait sur le corpus de textes constitué. Est-ce qu'on arrive à définir des critères précis pour « critiquer » ces textes et en dégager certains ? Et voir par exemple si certains de ces textes permettaient de dégager un mouvement d'ensemble. Ce n'était visiblement pas le cas. Les textes proposés, de Noëlle Renaude à Jon Fosse, dans mon cas, n'ont absolument rien à voir. Dors mon petit enfant, la pièce de Fosse est beaucoup plus proche du monde de la littérature que de celui du drame. Le texte se passe aussi de toute écriture de mise en scène ou alors l'écriture de mise en scène est de n'en proposer aucune, pour finir par dégager un espace mental, l'espace d'un questionnement. Alors que le texte de Noëlle Renaude propose une écriture beaucoup plus présente, et appelle fortement une écriture de mise en scène. Par le biais de l'accumulation et des énumérations, se posent de réelles questions de théâtre, des problèmes de confection. L'autre questionnement de ces causeries portait sur les acteurs, sur la troupe, le noyau d'acteurs qui s'est constitué autour du projet. Comment ces acteurs ont-ils vécu ces rencontres avec des textes multiples et des metteurs en scène multiples ? Est-ce qu'il s'en dégage une pratique, une forme de travail particulière ? Dans un second temps, je suis passé à la pratique, et j'ai pu vérifier que ce sont des acteurs singuliers. C'est un travail particulier de travailler avec des acteurs qu'on ne choisit pas. Du coup, le travail fonctionne un peu comme un jeu de construction. Nos marges se trouvent dans la façon de jouer avec ces éléments donnés. Dans mon cas, le travail sur le texte de Jon Fosse était d'autant plus singulier que les acteurs avaient déjà travaillé ce texte avec une autre metteur en scène, Frédérique Lollié. Ils avaient déjà la mémoire d'un point de vue. Concernant le format des pièces, je n'ai pas du tout le sentiment de travailler sur des formes courtes ou des petites formes. Quand je monte ce texte de Jon Fosse, je suis devant un grand texte, un grand texte de 17 minutes. C'est d'autant plus vrai que le rapport au temps de la représentation est extrêmement relatif. C'est l'œuvre qui donne d'elle-même son propre temps. La notion de format ne veut pas dire grand chose, une œuvre de 17 minutes peut happer et donner la sensation de passer beaucoup de temps avec elle. Mon travail n'est donc pas altéré par cette question du format. Ce qui change mon travail, c'est l'articulation avec les autres propositions. Il faut trouver à chaque fois le juste montage et la bonne rythmique, laisser les textes résonner le temps qu'il faut.

Roland Fichet : Tout l'enjeu est bien de trouver des règles communes, valable pour différents textes. Comment éviter que la soirée ne soit hachée, coupée par d'incessants changements d'axe ou d'orientation ?

Frédéric Fisbach : D'où l'idée qu'on a eue avec Robert Cantarella et Stanislas Nordey. Pour nos trois propositions, la règle commune était que tout ce qui se trouve sur le plateau est amené par les acteurs. La règle devient une espèce de "dogme" : on ne peut pas trouver sur le plateau davantage d'éléments que ce que les acteurs peuvent porter eux-mêmes en une seule fois.

Roland Fichet : L'enjeu est bien de trouver une architecture d'ensemble, sans pour autant léser les différentes parties. Or comme les textes sont courts, on a très peu de temps pour exposer aux spectateurs le code et le mode de préhension. Il faut que cette exposition soit nette en trois minutes, et pas vingt. La présence du public fabrique une lecture impossible au préalable. C'est l'architecture de la soirée qui dégage des sens et des modes d'écritures qui en partie nous échappent au moment où on les conçoit. Le livre se constitue à partir de la scène et non l'inverse.

On voit bien qu'il y a deux logiques possibles pour arriver à cette construction. Il y a la tendance à l'autonomie, avec un montage postérieur, et la tendance de la confrontation et de la gestation comparative, où les éléments se construisent ensemble.

Frédéric Fisbach : On peut travailler en tenant compte de ces deux logiques. Pour ma part, j'ai mis en scène le texte de Jon Fosse pour lui-même, tout en sachant qu'il serait précédé et suivi par d'autres.

Roland Fichet : Et cette logique des combinaisons ouvre de nouvelles lectures des textes, et de nouvelles possibilités dans la mise en scène. On finit par déceler des points communs entre ces textes, mais on produit nous-même des liens entre les textes, notamment par le biais du groupe d'acteurs que l'on retrouve tout au long de la soirée. La notion de chœur existe déjà structurellement, et elle est soulignée à plusieurs reprises dans différentes pièces. On trouve donc une sorte de fil conducteur où les personnages s'effacent au profit de figures beaucoup moins stables, presque furtives - ce qui est encore renforcé par la présence des marionnettes de Julika Mayer et Renaud Herbin. Du coup, la réception est elle-même heurtée, on passe très rapidement d'une forme à une autre - ce qui oblige les spectateurs à une grande souplesse.

1. Les trente-deux pièces, « Du Monde entier », sont publiées en coffret par les Solitaires intempestifs.