Après Les absents ont toujours tort (1997) et Des gens de passage (1998), Au bord des métaphores est le troisième projet chorégraphique de Rachid Ouramdane développé à partir de la rencontre du corps dansant et de l’outil vidéographique. Un projet décliné en plusieurs sessions, débuté lors du P.A.R.T.S. Summer, Studios 99 à Bruxelles, dont la Ménagerie de verre accueillait dans le cadre des Inaccoutumés 9, non le résultat de cette première phase de recherche mais bel et bien une nouvelle session, conçue pour le lieu, où le temps de visibilité s’assimilait à un temps de travail. Au bord des métaphores n’est pas la simple juxtaposition de corps dansants et de projections d’images vidéo mais la mise en jeu de différentes situations d’improvisation où le mouvement des corps produit des images et où symétriquement, l’outil vidéographique sert à l’élaboration du mouvement lui-même. Ce projet, via un logiciel de morphing, des caméras infrarouges et de surveillance, s’attache à cerner ce que pourrait être aujourd’hui un « corps vidéographiquement modifié » par une mise en tension d’une double présence des corps sur le plateau et à l’image, interrogeant ainsi les mutations de notre perception de l’intime – le visage, la nudité, la relation à deux – confrontée à l’omniprésence et à la prolifération des images dans notre vie quotidienne. Pour Rachid Ouramdane, « C’est à nous de faire le réel avant que le réel ne nous transforme. »

Mouvement : Comment en êtes-vous venu de votre pratique de la danse à expérimenter la vidéo en situation de spectacle?

Rachid Ouramdane : L’outil vidéo n’était au départ qu’un simple instrument de captation et d’archivage. Il me servait à filmer les répétitions mais je me suis rendu compte que le plan fixe ne me satisfaisait pas. J’éprouvais la nécessité d’accompagner le mouvement des corps, ce qui m’a amené à explorer les possibilités de mouvement de la caméra. Il s’agissait de confronter le regard posé par la caméra sur les corps avec ce qui est donné à voir au spectateur. L’important était de sortir de cette adresse unilatérale du plateau et, pour le danseur, de pouvoir jouer en temps réel avec l’image de son propre corps renvoyée par la caméra. Les différents chorégraphes avec lesquels j’ai travaillé m’ont très vite amené à expérimenter l’improvisation. On développe alors une attention particulière au poids, au contact direct avec le corps de l’autre, à la tension physique, à l’effort et à l’énergie. J’ai eu envie de faire rentrer dans cet espace d’autres stimuli. Établir un relationnel qui dépasserait une simple construction d’un ou plusieurs corps pour mettre en jeu une matière peut-être moins immédiatement perceptible que celle qui est propre au corps. J’ai donc commencé à introduire dans le contexte de l’improvisation diverses technologies vidéographiques qui relèvent en même temps de notre quotidien. Et ce quotidien nous confronte en permanence aux images vidéographiques qui en arrivent à fabriquer notre imaginaire jusqu’à nos corps.

Depuis le milieu de ce siècle, des mutations essentielles et accélérées se sont produites dans les développements technologiques et leur accompagnement vidéographique. Que ce soit dans le domaine médical, militaire ou des loisirs. Si l’économie ou la télévision étaient déjà d’emblée axées sur l’image, certains domaines échappaient encore aux images vidéographiques. Aujourd’hui, on peut opérer quelqu’un à distance et ce sont les images du corps humain qui attestent le plus justement de la pathologie du patient et non plus les symptômes perçus par le malade. Autre exemple, certaines femmes enceintes, lorsqu’elles accouchent, s’avèrent moins sensibles à la vue de leur sang via un moniteur que via un miroir au plafond. Il y a aussi ce phénomène de déresponsabilisation que crée la conscience de se savoir observé au quotidien par des caméras de surveillance. Personne n’a pu encore déterminer scientifiquement la nature de ces liens et pourtant tous ces phénomènes sont clairement en relation les uns avec les autres.

Pour moi, éprouver ces mutations auxquelles je ne peux me soustraire, c’est élargir une conscience de mon propre corps. Dans ce projet, l’objectif premier n’était pas tant de produire des images que de stimuler le corps en le confrontant aux images vidéographiques et d’observer ses capacités de réaction.

À présent la production d’images nous intéresse de plus en plus par l’émergence du corps et sa perception qu’elle suscite à travers l’œil de la caméra.

Mouvement : Comment les danseurs ont-ils travaillé avec les caméras, surtout dans le rapport avec leur propre image projetée sur un écran ?

Rachid Ouramdane : Au début, nous nous sommes penchés sur les différentes technologies développées au cours de ce siècle dans l’accompagnement du corps. Si nous avons surtout axé ces recherches sur la vidéo, nous avons aussi croisé la photographie et notamment les travaux qui s’attachaient à représenter le corps pour l’archiver et essayer de l’interpréter en termes psychologiques au travers d’un trait morphologique. L’anthropométrie de Bertillon (1), photographe-criminologue français, développée à la fin du XIXème par exemple. Ces travaux qui sont encore à la base de l’identité judiciaire ont fabriqué un imaginaire à partir du visage humain. Sur tout papier d’identité, c’est le visage qui apparaît en premier. Si la biotechnologie propose de nouvelles données déterminantes comme l’ADN, ces représentations photographiques nous ont amené à ce travail sur le visage du début d’Au bord des métaphores. Nous sommes revenus sur cette question de l’expression du danseur à travers le visage. Nous ne voulions justement pas aborder la morphologie du visage comme traduction d’une émotion mais au contraire l’utiliser pour sa plastique même, expérimenter en quoi un agencement particulier des différentes parties du visage pouvait convoquer un certain état de corps sans pour autant dire « je vis cet état ». Établir une frontière entre le paraître et le réel vécu.

Dans ce projet, je définis le cadre et ce sont donc les danseurs qui ont expérimenté un rapport à l’image. Ils sont véritablement à la production du mouvement. Ensuite, il y a les relais : la prise de vue et la caméra greffée de façon arbitraire sur le corps. Ces caméras leur sont extérieures. Ils ne voient pas forcément l’image mais essaient quand même d’y retourner. Dans une telle configuration de l’improvisation, les danseurs doivent en même temps être conscients de ce qu’ils mettent en place en direct et dans l’instant sur le plateau, tout en développant en parallèle une relation à cette autre réalité d’un cadre qui construit leur propre image projetée sur le mur du fond. Ce que met en jeu ce processus pour l’improvisateur, ce sont ces accès à différentes consciences et projections de son propre corps. Par exemple, à un moment, Christian Rizzo et Julie Nioche sont dans un rapport de couple. Chacun porte une caméra de surveillance et ils se filment mutuellement. Une sorte d’éclatement spatial s’opère. Ainsi, le couple se déconstruit complètement, il est présenté de manière séparée. Il s’agit donc de donner à voir en même temps ce qui se joue en collectif au premier plan et un état de perception individuel de chacun des danseurs à l’écran. En fin de compte, ce projet travaille sur la globalité de la situation elle-même.

Mouvement : Quel sens a pour vous la confrontation du corps humain avec des outils qui relèvent d’une technologie militaire (la caméra infrarouge) et de surveillance ?

Rachid Ouramdane : Sur cette mise en tension, les spectateurs nous renvoient souvent à l’expression d’une certaine violence qui apparaîtrait de fait dans le champ même de ces technologies là. De notre part, il n’y a pas une volonté morale de dénoncer une surveillance au quotidien ou certains conflits dans le monde. Mais aujourd’hui, on constate, comme je l’ai déjà évoqué, qu’il y a la possibilité de créer de plus en plus d’images, qu’on en est même abreuvé consciemment ou inconsciemment, du journal de 20 heures aux moniteurs de surveillance du métro, des supermarchés et des péages d’autoroutes. Ce n’est pas pour autant qu’on a appris à les regarder ! Après certaines études menées pendant la guerre du Golfe par exemple, on a mis en évidence une stratégie visant à anesthésier véritablement une perception de la mort dans l’accompagnement par l’image des événements du conflit. On montrait des paysages, des mouvements de véhicules, des architectures extérieures en évacuant totalement la perception humaine de la souffrance et de la mort. Dans Au bord des métaphores, il y a effectivement un jeu de contraste très fort qui tend à nous faire prendre conscience de certaines habitudes du regard que l’on ne questionne plus. Il y a une violence extrême qui sort de ce phénomène. Cette violence arrive assez naturellement jusqu’à nous surprendre nous-mêmes.

Alors plutôt que de subir cette violence et le développement de ces images, c’est Philip Dick qui disait : « La réalité pour moi, ce n’est pas tant quelque chose qu’on perçoit que quelque chose qu’on fait. Il faut la créer plus vite qu’elle ne vous crée ». On a choisi de se confronter à ces images, de les intégrer, de jouer avec. On continue de donner place à notre corps au lieu de ne lui accorder qu’un espace qui se restreint de plus en plus. On lui apprend à rejoindre les espaces de représentation alentours plutôt que de rester dans son simple espace physique, l’environnement immédiat. Il y a une forme de dématérialisation de l’espace physique à travers ces images là. L’espace se transforme, notre corps le constate, on ne peut qu’accompagner ce mouvement et travailler sur ces transformations. On verra vers quoi ça nous amène.

Publié le 01-04-2000

Source : Mouvement