source : Centre des Arts d'Enghien // date de publication : 29/10/2007 // 5987 signes
Née en 1968, Myriam Gourfink intègre le Conservatoire National de Musique et de Danse d'Angers en 1977, avant de suivre une formation de claquette aux Etats-Unis à 18 ans. En 1992, elle enseigne la claquette à Paris et commence à s'intéresser à la danse contemporaine.
Elle travaille avec Laure Bonicel, Von Magnet et le groupe Stamp pour des performances et des improvisations dans des lieux insolites : rues, jardins, couvents. En 1995, elle est interprète dans la création "Trois boléro" d'Odile Duboc et en 1997, dans "Verso Vertigo" de Sylvain Prunenec suivi d'une deuxième création avec lui intitulée "Qualunque".
Parallèlement, Myriam Gourfink découvre de nouveaux centres d'intérêt dans la pratique du yoga et de la méditation qu'elle envisage comme un terrain d'expérimentation pour le mouvement. De ce travail de « little yogi » naît un premier solo, "Beith", une recherche sur le mouvement initié par le verbe, puis un autre solo, "Waw", sur le détournement de nos automatismes. Se suivent de nombreuses pièces chorégraphiques depuis une dizaine d'années dont "Berengelheit" (1999), "Glossolalie" (1999), "Taire" (1999), "Demonology#5" (2000), "Too Generate" (2000), "Líecarlate" (2001), "Marine" (2001), "Rare" (2002), "Kill the king" (2003- 2005), "Contraindre" (2004) et "This is my house" (2005, 2006).
Abstraite, la danse de Myriam Gourfink est souvent retenue dans l'immobilité, la lenteur et le mouvement minimal. Dans son travail, le regard du public s'aiguise sur les lignes que dégagent les gestes et les postures jusqu'à percevoir les micro-mouvements de la danseuse qui semblent glisser comme une cascade de sons. Respiration et concentration fondent sa danse qui relève d'un minutieux travail de visualisation intérieure, d'une attention extrême portée au volume corporel. La chorégraphe envisage l'espace comme un ensemble de trajectoires constituées par des points invisibles reliés entre eux.
Elle conçoit la danse aussi comme l'interprétation d'une partition. La danse, affirme-t-elle, c'est cet endroit abstrait, cette passerelle immatérielle entre chorégraphe et interprète. Autrement dit, et comme la musique, la danse s'écrit et se note avant d'être incarnée dans les corps qui l'interpréteront. Et elle existe aussi indépendamment d'eux, dans un espace à part, qui n'est pas encore celui de sa représentation.
Les processus chorégraphiques chez Myriam Gourfink se développent progressivement en fonction de sa découverte de l'informatique. Ils ne découlent pas comme chez bon nombre de chorégraphes. La phase dite « d'atelier » où l'on improvise avec les danseurs des mois durant, est chez elle, très brève. Quelques jours à peine, le temps de prendre connaissance des possibilités des corps, suivi d'un long processus d'élaboration de formes abstraites au cours duquel la chorégraphe a recours à un logiciel intitulé « LOL » qu'elle a développé et qui lui permet de composer et de construire une syntaxe de mouvements. Les "partitions" qui en résultent sont résolument ouvertes soit, entre des points fixes qu'elle nomme le temps, lui-même, selon ses mots, « élastique ».
Évoquant l'œuvre "Contraindre", pièce pour deux danseuses créée en 2004 au Centre Pompidou, la chorégraphe vise l'invention d'un « métalangage chorégraphique » qui est relié à une perception particulière de l'espace en fonction de la possibilité pour l'interprète de lire une partition activée en temps réel :
« On doit pouvoir représenter (...) un espace autour du danseur divisé en 17, en 11, ou en 5, afin de multiplier les possibilités de clefs de lecture de la partition, celle-ci n'est pas forcément lue avec les paramètres « Laban » qui héritent de la disposition classique des directions : en croix : devant, derrière, gauche, droite ... Un langage permettant non seulement d'indiquer la situation d'arrivée d?un mouvement (le but à atteindre), mais aussi l'amplitude ou le parcours angulaire d'un mouvement ».
Quant au système de capture de mouvement employé, la chorégraphe spécifie,
« Il s'agit de développer un système de captation, témoin du vécu de l'interprète. Le sens que j'utilise le plus quand je compose est le toucher, raison pour laquelle je ne me sers jamais de l'outil vidéo. Un corps filmé ne m'évoque rien. Pour moi la danse doit être vécue dans la profondeur des corps, ce que l'on montre n'a aucune importance ».
Plus loin, elle explique le lien entre l'emploi des technologies et la présence charnelle de l'interprète :
« Aussi pour analyser la danse en train de se faire, j'ai évacué l?idée d'une captation visuelle qui donnerait une représentation corporelle de la danse. J'ai trouvé plus cohérente l'utilisation de capteurs posés directement sur la peau, sensibles à l'électricité passant dans les muscles lors de leurs contractions. Ses signaux électriques viendront donc renseigner le chorégraphe virtuel (le programme informatique générant la partition) sur l'état présent de l'interprétation de la chorégraphie (notamment dans le domaine de l'écoulement temporel, qui influencera le déroulement de la partition sur les écrans ».
Les danseuses sont éloignées l'une de l'autre, mais leur espace de jeu est réduit à une sphère abstraite qui les enserre. Leurs corps sont entravés par des capteurs et des fils électriques mais aussi liés aux écrans qui les guident. Dans cette œuvre, le public est intégré au sein du dispositif de la partition chorégraphique, non pas de manière à pouvoir circuler librement, mais « contraint » lui aussi, dans des espaces particuliers en rapport à la division de l'espace de la partition chorégraphique. Pour la chorégraphe, cette mise en scène tend à lui induire une posture, « à lui faire éprouver plus que lui montrer » et par là, d'être dans un rapport de proximité avec l'expérience kinésique des danseuses.
La musique « sculpte l'espace, (...) se fait parois pour leur corps sans enveloppe, murs d'un nouvel état d'être ». Il revient au compositeur Kasper T. Toeplitz la tâche de définir ce que génèrent les variations chorégraphiques venant du champ de l'interprète et / ou de celui de la partition au niveau de la composition musicale. L'aboutissement du projet est selon les mots du chorégraphe, « une pièce choréo-technographique ».
Propos cueillis d'après un texte de Myriam Gourfink
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