source : Les éditions du mouvement // date de publication : 04/12/2009 // 16285 signes
Avec 23’17’’, exposition en forme de « concert » proposée à Mains d’Œuvres, les artistes Dominique Blais, Pascal Broccolichi, Dominique Petitgand et Jérôme Poret ont voulu réfléchir ensemble aux modalités possibles d’une exposition collective d’installations sonores. Extraits de leurs réflexions croisées.
Avec sa pièce Sound of Ice Melting (1970), dans laquelle des micros enregistrent le son de deux blocs de glace en train de fondre, l’artiste Paul Kos pose les questions de l’invisible et de l’inaudible, deux notions importantes dans votre pratique.
Comment les envisagez-vous dans votre travail, et plus précisément dans l’œuvre que vous présentez dans l’exposition 23’17’’ ? Dominique Petitgand : « Les personnes que j’enregistre restent invisibles ; pire, elles sont anonymes. Tout ce que l’on entend dans mes installations sonores est caché, et provient d’enregistrements qui renvoient toujours, même pour le plus petit fragment, à un autre lieu, à un autre temps. L’essentiel de ce qui se dit et se manifeste (les corps absents des protagonistes, les espaces évoqués) reste invisible à tout visiteur, ce qu’il entend lui échappe. Pour qu’il y ait récit, il faut qu’il y ait un écart : écart spatial ou écart temporel. C’est cette distance qui permet le récit. Mais ce que le visiteur voit, dans mes installations, c’est toujours un espace vide avec des haut-parleurs. Je souhaite rarement cacher les haut-parleurs, par contre, je recherche toujours une certaine forme de neutralité, de façon à ce que le matériel s’efface assez rapidement, qu’il reste visible certes, mais puisse se faire oublier. Pour être plus précis, je dirais qu’un haut-parleur reste invisible tant que l’on ne l’a pas réellement regardé, qu’on ne se soit approché de lui et qu’on l’ait authentifié comme l’une des sources de ce que l’on entend. Il y a une multitude de degrés dans cette approche, de l’invisibilité des sources à leur reconnaissance. Et cette reconnaissance peut permettre à l’auditeur de commencer à comprendre la structure de ce qu’il entend, à prendre conscience de telle localisation, telle perspective, tels plans sonores. Le son a également une relation naturelle avec l’inaudible, comme le plein avec le vide. Les silences, si présents dans mes récits, sont une figure de l’inaudible. Les trous, les absences, les manques. Il s’agit pour moi, pour chaque pièce, de mettre en forme ce principe : l’essentiel (l’essentiel de l’histoire, comme on dit : le nœud du problème) manque et se manifeste dans les creux. Ce sont ces creux qui font tenir ensemble les fragments sonores, qui font sonner chaque voix, chaque bruit, qui font s’épanouir chaque acoustique, chaque réverbération. Ces vides qui sont la place de l’auditeur, un temps pour sa pensée et un espace pour se mouvoir. Enregistrer un bloc de glace en train de fondre, c’est aussi faire ce constat que quelque chose (de fondamental ou d’accessoire) échappera toujours à toute captation. Tout une partie de ce qui existe sur terre et dans nos vies ne pourra jamais être pris en compte par un enregistrement. C’est le mouvement qui rend audible un objet ou un corps, et le monde est en grande partie rempli de choses inertes. Je dois travailler aussi avec ces absences.
Dominique Blais : « Sound of Ice Melting est le genre de pièce que j’aurais aimé signer. Le dispositif visuel révèle et amplifie un phénomène à la limite de l’audible. Lorsque j’ai travaillé sur mon projet d’installation intitulé Sans titre(Lustre) présenté l’année dernière à la Galerie, à Noisy-le-Sec, je me suis attaché à rendre compte des sons liés à l’architecture du lieu que l’on oublie ou auxquels on ne porte pas d’attention particulière, excepté dans des circonstances précises. En l’occurrence, il s’agissait de ces bruits ténus que l’on entend dans de vieilles maisons la nuit : craquements, claquements, souffles… Le centre d’art étant situé dans un bâtiment de ce type, j’ai réalisé des enregistrements pendant les périodes d’inactivité du lieu pour les restituer dans une des salles d’exposition sur un lustre dont les éclairages étaient remplacés par des modules de sonorisation. Les visiteurs découvraient donc un espace que j’avais re-domestiqué (lustre, rosace, moulures, fenêtre…) et dont l’architecture sonore était composée des échantillons captés dns ce même lieu. on travail sur le son commence souvent avec ces notions de perception, d’invisibilité, de seuil, mais la restitution comporte toujours un aspect visuel très fort. A l’opposé de Dominique Petitgand, je cherche à faire apparaître le dispositif et j’utilise fréquemment des formes sculpturales très présentes dans l’espace d’exposition. C’est pour moi un moyen de révéler l’indicible, l’entre-deux, le ténu. Ces formes, qui parfois ne produisent aucun son, peuvent simplement l’évoquer ou influer sur l’imaginaire du spectateur. Je prends en exemple une pièce récente intitulée Transmission. Dans cette installation, un signal sonore circulant entre deux meubles-racks reliés par des câbles est restitué non pas de manière auditive, mais seulement par la modulation de VU-mètres. L’absence de son audible entraîne une frustration tout en renforçant la présence physique du matériau qui le transporte.
Pascal Broccolichi : « On qualifie d’“inaudible” un événement sonore dont l’intensité ou la hauteur impriment une valeur trop ou pas assez puissante. Dans les deux cas, il s’agit bien d’un phénomène d’énergie. En revanche, nous sommes tous d’accord pour affirmer que le silence n’existe pas, car il y a autant de milieux infinis qu’il y a de moyens différents de les appréhender. Mon travail consiste à imaginer des postes d’observation et à partir de ces points de repère, je tente d’investir des surfaces de propagation, à l’aide des instruments de captation que je conçois. Dans cette exposition, la posture de l’écoute représente pour nous quatre le lien à la fois le plus important, mais aussi le plus fragile entre l’œuvre et l’auditeur. Sur ce thème, j’ai organisé cette année une exposition qui réunissait des plasticiens dont le son représente l’approche dominante mais pas l’unique discipline(1). Ce projet, auquel trois d’entre nous ont participé consistait à mettre en relation des œuvres qui s’articulent autour de la question de l’“écoute rematérialisée”. Dans ce cas précis, le son offre un vocabulaire d’expression qui s’étend depuis les régions liminaires de la mémoire auditive jusqu’aux objets et aux images dénués de tout signal acoustique, sortes de témoins anecdotiques de l’action et de la propagation fossiles des ondes dans notre environnement. Les œuvres présentées entretenaient un rapport très privilégié avec le silence tout en établissant un lien sous tension entre le spectateur et l’espace de la galerie, comme une sorte de structure rythmique propice aux images mentales ou aux immanences acoustiques.
Jérôme Poret : « Je dirais pour ma part que le son est une liaison entre un phénomène invisible et une forme pas encore déterminée. C’est une énergie qui est proche du “live”. L’objet sonore que j’ai conçu est né avec et au travers de Mains d’Œuvres. D’ailleurs cette entité se définit par ses activités : ce que l’on en fait détermine ce qu’elle est. Elle n’a pas de nom propre, rien que des signifiés. Elle est un ensemble de propositions de travail, une machine-outil. L’espace de Mains d’Œuvres est pour moi le matériau sonore. Un instrument qui s’orchestre avec les différents protagonistes qui y travaillent.
Qu’est-ce qui a motivé ce projet d’une exposition-séquence, dans laquelle les œuvres sont activées successivement ? « C’est une manière de s’intéresser à une question de fond : comment présenter de l’art sonore sous la forme collective ? Cela nous a amenés aussi à réfléchir à toutes les contingences qu’implique le fait même de “faire exposition”, où temps, espace et réception sont les formes structurelles clés. J’utilise le terme “orchestration” pour définir l’exposition collective car je le trouve plus juste par rapport à ce qui est mis en tension. C’est un concert commun de quatre singularités mises en scène en même temps, mais jouant l’une après l’autre tout en s’échangeant des regards. Cette attention des uns envers les autres est vitale car nous formons un noyau dans lequel nous sommes nos propres particules, dont dépend l’équilibre de l’exposition. D.B. : « Il nous semblait particulièrement indispensable que toutes les pièces soient audibles à un moment donné. L’écoute joue donc un rôle important pour cette exposition qui nécessite une attention particulière pour déterminer la pièce jouée à l’instant t. Mais l’orchestration se joue aussi au niveau de la scénographie. Chacune des pièces présentées possède un aspect sculptural, que ce soit par l’appropriation évidente de l’espace (mur, sol, plafond) ou par la présence d’éléments de dispositifs (enceintes, socles, câbles, volumes, lumière…). Les œuvres ont ainsi une forte présence physique, que ce soit en mode actif ou passif.
Qu’est-ce qui vous intéresse dans le fait d’exposer tous les quatre ? Cette association a-t-elle eu des conséquences sur la pièce que vous présentez ? La pièce de Dominique Petitgand par exemple, qui devait au départ intégrer des voix mêlées à des sons ambiants, n’est finalement composée que de voix… D. P. : « C’est justement pour aiguiser les différences entre nous que je me suis dit que finalement, je n’allais diffuser que des voix. Créer des liens forts entre des registres distincts : voilà ce qui me semble être l’enjeu de ce projet. Parce que je vois en premier lieu ce qui nous distingue tous les quatre, plutôt que ce qui nous rapproche. Je pense aussi à cette expression : “se mettre les uns dans les creux des autres”. Les espaces que je laisse vacants peuvent être investis par d’autres (et réciproquement). J’emploie ce mot d’“espaces vacants” comme je pourrais dire : ce qu’il y a de vacant, de (partiellement) vide dans nos relations respectives au temps, à la mesure, aux types de fréquences, de tonalités, au volume occupé et diffusé, au choix des matériaux, d’une dramaturgie, au mode d’apparition… Parce que, tous les quatre, nous ne jouons pas de la même manière et selon la même intensité de tous ces paramètres. Mais, indépendamment de nos relations respectives au son (qui est, selon moi, un rapprochement anecdotique entre nos pratiques), la façon dont se construit cette exposition devrait être telle pour toute exposition collective – quelle que soit la pratique des artistes : se rencontrer au préalable, discuter ensemble, connaître à l’avance et par réajustements réguliers ce que chacun va faire, se mettre d’accord sur un protocole et une répartition des œuvres.
D. B. : « Pour revenir sur la genèse du projet, il faut dire que nous avions tous les quatre des relations amicales et/ou professionnelles, mais pas en tant que groupe : Jérôme avait invité Dominique, puis Pascal, à exposer au Transpalette(2), j’avais pour ma part rencontré Jérôme à l’époque ou je travaillais à Glassbox, puis Pascal à la Villa Arson à Nice. Il s’agit donc bien d’une histoire de rencontres et d’affinités, d’une envie convergente de se retrouver au sein d’un projet d’exposition que nous porterions à tous les niveaux. Après une première phase d’écriture, il s’agissait de trouver un lieu qui nous corresponde et dont l’équipe puisse pleinement s’associer au projet. Mains d’Œuvres fut le premier lieu auquel nous avons pensé, en raison de son histoire et de son activité pluridisciplinaire.
J. P. : « Nous recherchions un espace où l’expérience serait possible, qui ne soit pas déterminé uniquement par les contingences du marché ou de la diffusion de l’art contemporain. Dans la fabrication de mon objet sonore, la seule chose que j’ai prise en compte par rapport à mes camarades était la façon dont ils allaient se répartir l’espace, pour garder une vision générale du projet tout en déterminant les particularités de chacun. L’exposition se compose finalement d’une succession de couches qui créent ensemble un moment global, comme les différents plans d’une séquence se mettant en scène dans le lieu de l’événement.
P. B. : « Le projet à Mains d’Œuvres émane d’une idée de Jérôme, qui souhaitait depuis longtemps nous réunir pour réfléchir ensemble à une exposition. L’enjeu était de mener une réflexion commune autour de deux axes qui concrétisent les pratiques expérimentales du son propres à chacun : le premier concerne l’orchestration d’un environnement par le jeu des œuvres ; le second repose sur la principale caractéristique de cet espace d’exposition, puisqu’à Mains d’Œuvres, il n’y a qu’une seule grande salle dans laquelle nous devons faire “lieu commun”.Par ailleurs, pendant leurs phases de silence, les œuvres ne sont pas absentes, elles continuent à jouer un rôle de veille sur l’exposition. A partir de ce postulat, j’ai choisi de réaliser un dispositif dont la présence sculpturale serait tout aussi cruciale que les sons qu’il produit, sa forme et sa situation dans l’espace d’exposition étant déterminées par les principes acoustiques qu’il met en œuvre. Cette idée de rematérialisation du son par la forme qui m’a semblé être la plus efficiente par rapport au contexte dans lequel nos installations allaient cohabiter.
Vous dites qu’un visiteur peut entrer à n’importe quel moment dans l’exposition. Mais comment savoir quelle pièce est activée à quel moment dans la boucle ? D. P. : « Je pense que l’inscription et la localisation dans l’espace de chacune des installations (une au plafond, une au sol, une autre sur un mur…), le type de matériel, haut-parleur (rendu sonore et mode de diffusion), type d’accroche, dispositif, mécanisme, filtrage, etc. sont autant d’indices donnant à chaque auditeur (un peu curieux et pas sourd) une première indication possible de la provenance de chaque son (même si, évidemment, le lieu va faire en sorte que les sons se diffusent, tendant à estomper un peu la localisation des sources), et donc un moyen de commencer à discerner chaque installation, à comprendre ce que chacune met en place, produit… C’est le début d’une enquête qui, pour moi, fait partie de l’écoute. Si à un moment, il y a confusion dans la tête de certains visiteurs, le déplacement, l’enquête, la réflexion, etc. apporteront petit à petit, pour celui qui fait l’effort de rester plus que quelques secondes et de dépasser ses premières impressions, des débuts de “réponses”. »
Propos recueillis par Isabelle Le Normand, Annabel Rioux et Kerwin Rolland
1. L’exposition Sound by artists, réunissant Pierre Belouin, Dominique Blais, Pierre-Laurent Cassière, Emmanuel Lagarrigue, Arnaud Maguet, Michel Paysant et Jérôme Poret, sur une proposition de Pascal Broccolichi, a été présentée à la galerie Frédéric Giroux au printemps 2009.
2. Géré par l’association Emmetrop, le Transpalette est un lieu d’exposition et d’expérimentation dédié à l’art contemporain situé à Bourges. Jérôme Poret en a été le responsable de la programmation de 1998 à 2007.
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