source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/05/2004 // 12830 signes
Créateur d'univers radicaux, Claude Lévêque présente l'installation Kurt Cobain, 8 avril 1994 à Grenoble. Rencontre avec cet artiste essentiel dont les inventions sensibles complexes témoignent d’une implication au présent.
Claude Lévêque, artiste du dérèglement
Entretien, propos recueillis par Léa Gauthier.
Créateur d'univers radicaux, Claude Lévêque présente l'installation Kurt Cobain, 8 avril 1994 à Grenoble. Rencontre avec cet artiste essentiel dont les inventions sensibles complexes témoignent d’une implication au présent.
Vous exposez Kurt Cobain, 8 avril 1994 à la nouvelle Galerie de Grenoble, comment présenteriez-vous cette installation ? Claude Levêque : Avec cette exposition j'ai voulu construire une fiction autour de l'aliénation physique et mentale, de la mort. J'ai d'abord été intrigué par l'espace de la galerie : cette succession de trois parties en enfilade, quasi télescopiques, avec un grand mur tout le long puis un accès direct sur la rue. J'ai recouvert tous les murs d'un plastique brillant noir qui déforme, désoriente. Puis j'ai posé un grillage à quelques centimètres du long mur droit, sur lequel j'ai accroché des lampes baladeuses. Sur la porte d'entrée vitrée, j'ai construit un quadrillage en adhésif noir qui renforce le côté cage, la réalité du treillis métallique. Le son est un battement d'oiseau mécanique qui dégringole puis recommence de manière aléatoire. La séquence sonore correspond à peu près au temps que l'on met pour traverser l'espace. La référence à Kurt Cobain fonctionne ici comme un collage. Il ne s'agit en rien d'un hommage littéral au chanteur de Nirvana. Mais c'est pour moi l'exemple de l'antistar, un antihéros qui a fondamentalement marqué une génération. Cet homme n'a jamais assumé son succès, sa popularité. Il s'est peut-être suicidé à cause de cela le 8 avril 1994. Quand des figures comme lui meurent, c'est un deuil intime. La mort de chanteur ou de musicien touche bien plus que la mort d'autres personnages publics. C'est fascinant de voir comment la musique est à la fois fondamentalement sociale et en même temps très personnelle.
Votre histoire est étroitement liée à des mouvements musicaux. Cette expérience alimente-t-elle le traitement que vous faites du son dans vos pièces ? Même si j'ai été proche de certains mouvements punk et alternatifs, je n'ai jamais collaboré avec ces groupes, je n'ai même jamais produit de pochette de disque. Je ne suis pas un spécialiste, plutôt un passionné. La musique est pour moi un moteur, un outil de travail : elle me permet de projeter des idées. Mon rapport à elle est pulsionnel, instinctif. Certaines musiques me font réagir, elles produisent des univers mentaux, créent des montées d'émotions. Je vais beaucoup aux concerts. Quelque chose me fascine là-dedans : il n'y a rien de plus magique qu'une salle de concert. C'est un dispositif total avec ses rituels, ses codes. Le statut du son dans ces lieux peut se retrouver dans les atmosphères de mes installations. Cependant, je n'aurais jamais l'idée d'utiliser le son comme une musique. Les sons dont je me sers sont en général très simples et paradoxalement très difficiles à produire. Je travaille en collaboration avec un musicien, Gérome Nox(1), nous sommes amis. Le son n'est jamais un élément en plus, simplement rajouté, il joue avec la globalité des matériaux que j'utilise, au même titre que la lumière par exemple. C'est un paramètre extrêmement important qui construit ou déstabilise l'espace. Gérome Nox est un magicien. En général, je lui amène des sources sonores puis il les retravaille sur des machines. Pour l'oiseau mécanique de l'installation à Grenoble, j'ai acheté un oiseau mécanique sous la tour Eiffel. Puis, nous avons enregistré le son car nous n'arrivions pas à obtenir électroniquement ce son irrégulier, de battement d'aile, d'oiseau qui perd le rythme. Nos recherches sont étroitement liées à l'espace singulier des lieux d'exposition.
Vous travaillez souvent en jouant à la lisière de la magie, en ce point où elle devient inquiétante, suspecte. L'installation Valstar barbie que vous avez exposée pour la biennale de Lyon à la Sucrière est en ce sens représentative. La réhabilitation de la Sucrière pour la dernière biennale de Lyon s'est faite très rapidement, je devais réagir vite. Je n'ai pas souhaité que la salle dans laquelle j'ai fait ma pièce soit rénovée. Elle avait des murs peints en rose clair et rose foncé, comme la couleur des emballages sucre Béghin-Say. Les éléments se sont ensuite simplement associés autour de l'idée du sucre : la grosse chaussure rouge dans la cabine vitrée, les voiles mises en mouvement par les ventilateurs, la valse de Vienne que l'on a ralentie et légèrement scratchée. Tout était ainsi en animation flottante et sucrée jusqu'à la nausée, comme une overdose de sucre. Cette pièce a énormément marqué, en même temps elle m'angoisse, il y a un piège. Le jeu des associations est peut-être trop évident, cette pièce est peut-être victime de son trop-plein de sucre. Mais il aurait été stupide de la rendre plus cruelle, au final trop de cruauté c'est aussi bête que trop de magie.
Dans bon nombre de vos pièces vous mettez en scène des bribes de récits que vous faites cohabiter sans qu'aucun récit linéaire ne surgisse pour autant ; c'est un peu comme s'il y avait un morcellement symbolique en acte. Comment s'agencent les éléments de vos installations ? Le morcellement vient du fait que je ne veux pas être illustratif. J'aime utiliser des éléments de fiction liés à la féerie, directement saisissables, puis induire un retournement de l'appréhension première. Le magique m'importe lorsqu'il se combine à la répulsion. Je n'attends pas du visiteur une attitude contemplative, son corps entier, en mouvement, est au centre de mes dispositifs. J'essaie avant tout de produire de la réactivité par un espace. Je suis très préoccupé par l'actualité sociale, politique, économique, elle engendre autant de peurs que j'arrive à surmonter en produisant des dérèglements sensibles. Ces affectations sont très diverses. En général, il faut que j'attende d'avoir monté l'exposition pour me rendre compte de la complexité de ses ingrédients. S'il y a des éléments que je maîtrise, d'autres m'échappent lorsque je travaille. Par ailleurs je suis très attentif aux interprétations des gens. J'aime voir comment ils se comportent dans les dispositifs. Selon les réactions produites, je construis différemment les choses, cela me permet d'explorer, de creuser. Rien n'est jamais bloqué.
Dans les inscriptions en néon que vous produisez, vous utiliser des phrases comme des slogans qui ont une force d'impact première mais témoignent en même temps d'une réelle fragilité. Là encore il y a une coexistence d'éléments contraires qui donne à la phrase une dynamique complexe. Toutes les phrases qui sont présentes dans mes pièces sont des choses prises dans la vie quotidienne, écrites sur des murs par exemple. Soit je les trouve soit on me les envoie. Ensuite je demande à ma mère de les écrire. Avant son écriture était belle, lyrique, maintenant qu'elle ne voit plus très bien, son tracé est tremblant, fragile. J'aime bien l'idée que ces choses captées puis assemblées passent par des filtres, soient déléguées. Souvent, je les mets en forme avec des néons, comme des enseignes. La reproduction lumineuse amplifie alors l'incertitude des traits, elle fixe et fait en même temps vaciller la phrase.
Comment définiriez-vous aujourd'hui l'importance de l'art contemporain, son impact dans la société ? Jusqu'à maintenant l'art contemporain était presque considéré comme un luxe, réservé à quelques initiés qui possédaient les codes d'accès. Aujourd'hui, les choses sont en train de changer. De plus en plus de personnes s'approprient l'art contemporain. Ce champ est vraiment en train de devenir un espace de liberté. Peut-être parce que les formes produites sont difficilement médiatisables, qu'il est difficile de les extraire de leur contexte sans les annihiler, l'art contemporain s'affirme comme un espace de résistance. Certes, il est aussi question de produits culturels commerciaux mais il y une autre face : l'art offre des explorations singulières parfois contradictoires qui permettent de construire un autre regard sur le monde et sur soi-même, il répond à une nécessité de plus en plus vitale.
Cette nécessité repose-t-elle sur la critique sensible que construisent les artistes contemporains ? Je crois sincèrement qu'aujourd'hui la seule vraie pensée critique, libre et dynamique vient des artistes. Notre matière première est l'environnement quotidien, nous le retournons, le transgressons sans cesse, cela nous oblige à être en connexion directe, lucide avec la réalité de notre époque. On me qualifie souvent d'artiste engagé, je trouve cela stupide, je ne suis pas plus engagé que n'importe quel artiste. Tout artiste est engagé. Etre artiste demande un investissement radical dans la vie. De par son hétérogénéité, sa complexité, l'art contemporain est l'espace critique le plus plausible, peut-être parce que c'est un espace où la caricature est impossible, un espace qui peut offrir une expérience physique de la contradiction. D'ailleurs, lorsqu'on regarde de près le marché de l'art, on s'aperçoit que les œuvres les mieux vendues sont les œuvres les plus universelles, les plus susceptibles de susciter une appropriation. Je crois qu'il y a là aussi un élément pour comprendre la faible présence de la France sur le marché international de l'art. Certes, une première responsabilité incombe aux institutionnels et aux artistes eux-mêmes qui se représentent si mal à l'étranger. Mais il y a je crois une seconde raison : la scène française est d'une incroyable diversité, bien plus que nulle autre. Cette hétérogénéité rend difficile l'idée-même d'une définition de la scène française mais c'est aussi un vrai gage de liberté.
Pensez-vous que cette richesse de la scène française soit liée à la politique culturelle menée depuis plus de vingt ans dans le domaine des arts plastiques ? En matière de politique culturelle, des choses extrêmement importantes ont été faites. Le réseau des fonds régionaux d'art contemporain et des centres d'art est d'une importance majeure. Bien que je puisse être parfois très critique, c'est tout de même formidable que les régions se soient données des moyens exigeants, de qualité, pour soutenir les artistes, aussi bien français qu'étrangers. Cependant, il n'y a pas eu assez de travail fait au niveau de la diffusion des œuvres. Il y a au final peu de lieux pour recevoir des quantités d'œuvres. Aujourd'hui, cela fonctionne parce qu'il y a dans les Frac de vrais militants.
Pensez-vous comme certains que la remise en circulation sur le marché des œuvres des Frac permette de faire évoluer cette situation ? Je ne crois pas que cela soit une solution, loin s'en faut. Il faut que les gens assument leur engagement auprès des artistes. Il y a dans cette idée un risque de régression : les acquisitions pourraient se faire sur le simple principe de la spéculation ou à l'inverse d'une prise minimale de risque. Mais, il faut revoir toute la muséologie en France. Nous avons des musées partout, dans chaque petite ville, mais ils sont bien souvent mortifères. Il n'y a pas eu de politique de diffusion adaptée, elle manque sérieusement. Je crains également les conséquences de la décentralisation, il risque d'y avoir une amplification de la médiocrité locale, une multiplication des clientélismes. Même si j'ai été content d'apprendre que les Français avaient réagi contre l'autoritarisme libéral du gouvernement en faisant gagner la gauche aux régionales, je crains une certaine gauche régionale démagogique qui, par peur, par incompréhension de l'art contemporain, peut devenir redoutable. Il faut être extrêmement vigilant.
Propos recueillis par Léa Gauthier
1. Gérome Nox a sorti en décembre 2003 Ventre, un album du label M-Tronic (cf. Octopus, in Mouvement, janvier 2004).
Biographie / Claude Lévêque est né en 1953 à Nevers. Il vit et travaille à Montreuil. En 1982, il participe à la 12e biennale de Paris, en 1984 la galerie Eric Fabre lui consacre sa première exposition personnelle. Depuis, le travail de Claude Lévêque a acquis une dimension internationale, il expose régulièrement aussi bien en Europe qu'en Amérique ou en Asie. En France, il est représenté par la galerie Yvon Lambert. Il participe à des biennales d'envergure comme celle de Lyon ou de La Havane (2003), à des expositions au Guggenheim (New York, 1998), au Centre Pompidou (Paris, 2000), au Kunstalle (Zürich, 2001), et au Mamco (Genève, 2003) ; il collabore en même temps avec des associations comme Emmetrop à Bourges (1999, 2004) ou L'impasse Saint-Claude à Paris (2004).
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