source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/11/2004 // 16829 signes
Artiste total et figure majeure, Vito Acconci aime à se décrire comme un écrivain devenu artiste, qui ferait aujourd’hui de l’architecture. Il livre au Macba de Barcelone l’essentiel de son parcours, saisissant et singulier.
L’Archi-art
Propos recueillis par Patricia Brignone
Artiste total et figure majeure, Vito Acconci aime à se décrire comme un écrivain devenu artiste, qui ferait aujourd’hui de l’architecture. Il livre au Macba de Barcelone l’essentiel de son parcours, saisissant et singulier.
Biographie : Né à New York en 1940, Vito Acconci vit et travaille à Brooklyn. Diplômé du légendaire Iowa Writer’s Workshop, il enseigne la théorie de l’art tout en écrivant des nouvelles et des romans courts, avant de se consacrer exclusivement à la poésie. Il abandonne l’écrit en 1969, et s’adonne à la performance. Il réalise ses premiers enregistrements en même temps que ses premières pièces photographiques en 1968-1969. De 1969 à 1971, il recourt au film Super 8 et à la vidéo pour ses Body Works. Il fonde en 1988 l’Acconci Studio, dévolu à des projets d’architecture et d’espace urbain. Sa présence sur la scène artistique internationale l’a vu figurer dans nombre de manifestations majeures (dont la Biennale de Venise, celle de São Paulo ou du Whitney Museum, et la Documenta de Cassel).
En 1982, lors de la Documenta 7 de Cassel, Vito Acconci avait choisi de désigner l’ensemble de ses œuvres par la formule « Biographie d’un travail ». Reprenant autrement à son compte l’idée de fusion du parcours d’un artiste et de son œuvre, l’exposition coorganisée par le Musée des beaux-arts de Nantes et le Museu d’art contemporani de Barcelona (Macba) évite l’écueil de la rétrospective par le recours à un intitulé synthétique : Vito Hannibal Acconci Studio. Celui qui a « toujours considéré que le monde était plus vaste que le monde de l’art » y est ainsi représenté aussi bien par son histoire (l’écriture dans les années 1970) que par ses projets architecturaux (réalisés par le Acconci Studio depuis 1988). L’exposition n’exclut pas le versant documentaire, historique, constitué de photos, films, vidéos de performances et actions, œuvres audio et installations diverses. La vision d’un art élargi à différents territoires reflète les développements de la pratique d’Acconci, qui, après avoir bouleversé les limites de l’art avec la pratique d’une performance habitée par l’idée du corps comme matériau poussé à son extrême, explore aujourd’hui un éventail de propositions architecturales conçues comme des modèles de situations possibles. L’interaction avec le public perdure. C’est précisément cette pensée de l’agir hors de toute catégorisation qui avait incité, en 1969, le poète qu’il était alors à envisager sa sortie de la page, pour s’immerger dans l’espace de la rue. Le Street Works, supplément n° 6 de la revue 0 to 9 fondée par Acconci et Bernadette Mayer en 1967, concrétise cette percée émancipatrice renvoyant à des instances physiques et topographiques fixées par un sujet urbain. Autant de situations, telles que Following Piece (filature de vingt-trois jours enregistrée sous forme photographique), dont l’approche analytique de l’action et du geste fait directement écho aux recherches menées à la même époque par le Judson Dance Theater. Il ressort que pour Vito Acconci les modes opératoires mis en œuvre (son usage de la voix, véhicule du corps devenu matière sonore à part entière dans ses pièces audio) priment plus qu’une vision linéaire de son rapport à l’art. C’est là la marque d’un artiste majeur engagé dans ce qu’on appelle les « remises en question ».
A l’origine de votre travail, il y a la page – et la manière dont s’y organisait le langage – petit à petit le corps a trouvé sa place. Aujourd’hui, vous semblez davantage intéressé par un autre rapport à l’espace que traduisent vos projets architecturaux… « Lorsqu’on conçoit un projet d’architecture, la première chose qui anime touche à l’individu : cela correspond-il à quelque chose pour les gens ? Comment vont-ils se mouvoir dans l’espace ? La question de la circulation à l’intérieur des espaces est primordiale, qu’ils soient espaces de solitude ou de liberté. Lorsqu’avec mon équipe nous avons commencé l’Acconci Studio, à la fin des années 1980, j’ai été frappé à l’époque par le fait que la plupart des architectes que je connaissais n’incluaient pas les individus. Tandis que pour nous la question essentielle était la mobilité des gens, et plus encore : où vont les gens quand ils aspirent à être ailleurs ? De ce point de vue, la question de la sollicitation du corps, dans et hors de l’espace, est probablement la même que lorsqu’il s’agissait de mon propre corps dans les années 1960. La préoccupation est la même – mon corps en relation avec moi-même, mon corps avec telle ou telle personne, mon corps en relation avec vous. Le changement, c’est qu’en travaillant dans le champ de l’architecture, ce n’est plus mon corps seul qui est en jeu, c’est aussi celui des gens de la rue.
Vous considérez-vous comme un architecte ou comme un artiste faisant de l’architecture ? « Il est plus facile pour moi de dire "je fais de l’architecture" que de dire "je suis un architecte". Ce qui est en tout cas certain, c’est que je ne me pense pas comme un artiste. Je suis peut-être au fond encore un écrivain, ayant fait par la suite de l’art, et qui maintenant fait de l’architecture. Mais ce n’est pas non plus entièrement vrai. Je ne me pense pas comme un écrivain ; je me pense comme une personne qui, dans le cadre de l’Acconci Studio, est impliquée aussi bien dans les bâtiments que dans le paysage, que dans les villes, que dans le mobilier, que dans les véhicules, que dans l’habillement, les fourchettes, les verres, les taille-crayons, les râpes à fromage… Bref les matériaux, ustensiles, appareils et instruments en tout genre du quotidien.
Quel est à vos yeux le sens de l’exposition Vito Hannibal Acconci Studio ? « Le projet de cette exposition n’est pas réellement de mon fait : il s’agit du choix de Corinne Diserens, qui a souhaité privilégier ce qui relève du langage dans mon travail. Je ne suis pas spécialement intéressé par le fait de revenir sur les pièces anciennes, ni même tout à fait certain d’avoir grand-chose en commun avec tout cela maintenant. Je le répète, cette vision est celle du musée qui m’invite. Ce qui a été déterminant, et à mes yeux sans doute la chose la plus importante dans ce projet, c’était la présence du Acconci Studio, avec les stations d’écoute et les films d’architecture. L’Acconci Studio reflète en effet mon implication dans le domaine de l’architecture, qui constitue mon travail actuel. Ce n’est pas que les travaux anciens ne m’intéressent pas, ils sont à l’origine de ce que je fais aujourd’hui… Quant à savoir si, comme vous le laissez entendre, ce pourrait être une forme de recontextualisation, je l’ignore. Ce qui me gêne, c’est l’image que mes anciens travaux véhiculent de moi, si connue, et dont je ne sais vraiment plus quoi faire à présent.
Oui, mais c’est tout de même une image de vous ! « Bien sûr, mais pas simplement de moi : de moi et d’une époque donnée, celle des années 1960 et 1970. C’était une époque extraordinaire, mais maintenant révolue, et je ne tiens pas spécialement à y faire retour. Tout le travail d’alors procédait de l’action ; l’appréhender aujourd’hui sous forme photographique, filmique, ou de vidéos, relève de l’archivage : c’est comme visionner des documents sur la Seconde Guerre mondiale !
Mike Kelley et Paul McCarthy ont offert une lecture de votre travail dans la vidéo intitulée Fresh Acconci (1995). A la lumière de leurs préoccupations liées à la « high » et « low » culture, ils ont fait intervenir des modèles professionnels filmés avec l’aide de l’équipe de Playboy (le tout ironiquement destiné au monde de l’art). Comment voyez-vous ce déplacement d’œuvre ? « J’espère que mon travail peut être utilisé comme un matériau brut par les autres. Libre à eux d’en faire ce qu’ils veulent. Je ne pense évidemment pas là à quelque chose qui serait de l’ordre de l’« hommage ». Je veux dire que quiconque est libre de l’utiliser comme n’importe quel autre matériau tiré du monde qui l’entoure. J’aime en l’occurrence la pièce de Mike Kelley et Paul McCarthy, Fresh Acconci. Elle a cependant la limite d’être une plaisanterie destinée au monde de l’art, accessible donc seulement aux initiés. J’imagine qu’elle peut être, sous un autre angle, accessible aux non-initiés (ceux qui ne savent rien de mon travail), quoique je vois mal comment ce serait possible. Si cela peut avoir un sens pour ceux qui ne connaissent pas mon travail, je considérerais Fresh Acconci comme une réussite supérieure à ce que j’imagine. Je n’aime pas l’ironie ; ou du moins, devrais-je dire, je ne sais probablement pas comment l’utiliser. J’espère du reste ne jamais l’utiliser. Je suis davantage du côté du burlesque : je tourne autour de l’humour qui naît de la confusion des choses, et non d’une position qui en serait détachée et au-dessus d’elles.
Vous avez évoqué dans un entretien déjà ancien l’idée d’un langage communautaire qui serait opposé à un langage individuel. Cela a-t-il à voir avec ce que vous venez de préciser sur le corps ? « J’ai dû évoquer cette question du langage communautaire dans les années 1980. Cette notion existe, elle correspond à l’idée des conventions créées par la langue. Plus exactement, c’est l’idée de la répétition des conventions de langage qui crée l’appartenance à une communauté. Lorsque j’écrivais de la poésie, je me suis intéressé à la façon dont les phrases en langue américaine constituaient des conventions, à partir desquelles j’ai du reste joué. Le poids de ces conventions, que j’ai toujours trouvé déterminant, m’a apporté l’idée que la poésie ne pouvait pas être liée à une appartenance communautaire, à moins de devenir un langage strictement privé. En ce qui me concerne, j’ai toujours pensé les choses en termes d’interaction. Je n’ai jamais imaginé pouvoir écrire pour moi-même, comme on écrit un journal intime. Ma conception de l’écriture était à l’opposé de cela. Quand bien même j’ignorais comment le lecteur allait recevoir ce que j’écrivais, j’avais produit un texte pour lui. Pour quelqu’un d’autre.
Le principe d’« être dans l’espace » de manière active constitue pour vous un leitmotiv. Cela découle-t-il de votre façon d’envisager la notion d’activité qui vous a fait vous sentir, lorsque vous étiez poète, plus proche des gens du Judson Dance Theater, par exemple, que des écrivains que vous pouviez fréquenter alors… « Pour les gens de ma génération, dans les années 1960, la Judson Dance était l’une des choses les plus importantes. En ce qui me concerne, j’ignore ce qui comptait le plus : la Judson ou les films de Godard ? Certainement pas les artistes ou les écrivains ! La Judson, comme on le sait, a apporté une manière de s’approprier les mouvements ordinaires de la vie quotidienne comme éléments de réflexion (en rupture avec la danse au sens commun). Cela faisait écho à mes propres recherches et au type d’écriture dont j’usais, comme le langage quotidien ou les phrases conventionnelles. De là est née mon idée de sortir de la page et d’aborder l’espace, tout en ayant une certaine défiance par rapport à la scène. Je voulais absolument éviter la « performance », synonyme de production scénique observée par un public(1), mais je souhaitais plutôt produire quelque chose d’apparenté à une activité. Le rapport à l’autre que vous évoquez se retrouve dans toute une partie de mon travail, axé sur l’intérêt direct et la concentration portés sur une autre personne, et inversement. La proximité existe certes avec le théâtre : c’est une manière de créer un cercle magique. J’étais à la fois intéressé et réfractaire à cette dimension. Mais rétrospectivement je pense que ce que j’ai fait de pire était ce qui pouvait se rapprocher du théâtre. Avec les artistes de ma génération, je rejetais les galeries, et je rejetais le théâtre, en tant que lieu dans la ville dévolu exclusivement à sa discipline. Quant à moi j’étais davantage intéressé par la ville, et d’ailleurs je ne pense pas en avoir fini avec cette question !
N’avez-vous pas le sentiment qu’il y a dans votre parcours une phase davantage liée à l’expérimentation, et une autre, aujourd’hui, qui serait le fruit de cette expérimentation appliquée dans le domaine public ? Par exemple, votre proposition House of Cars (présentée comme une sculpture) au sous-titre éclairant : « Unité architecturale utilisable »(2), réalisée à San Franscico en 1984. Comment la situeriez-vous ? « Il y a différentes sortes d’expérimentations. Dans la première phase, qui a plus à voir avec l’art qu’avec l’inscription dans le contexte artistique, je pouvais expérimenter parce que je n’avais de comptes à rendre à personne. Dans le contexte urbain et public, en revanche, vous ne pouvez pas faire ce que vous voulez. Il y a un minimum de règles sociales à respecter. Lorsque quelqu’un va dans une galerie, il fait la démarche de s’y rendre. Alors que dans une rue, par nature publique, vous vous devez de tenir compte des gens. Cependant, dans le même temps, vous gagnez un public. La proposition doit donc être pensée différemment, plus sérieusement d’une certaine façon. La pièce produite ne doit pas être seulement une pièce ludique mais une pièce où habiter vraiment. Concernant House of Cars, j’en ai fait une seconde version deux ans après celle que vous évoquez, dans laquelle il y avait des toilettes ! Mais ce qui m’ennuyait le plus dans la première version, c’était que la hauteur des voitures (environ 1,50 m) vous obligeait à vous plier. Là encore, c’est bien si cela relève d’un parti pris, mais c’est tout autre chose si les gens se trouvent contraints de se plier. D’où le choix de superposer deux voitures l’une sur l’autre pour gagner en hauteur.
Mais avec la première version non-fonctionnelle s’exprimait une forme d’utopie qui inventait son propre mode comportemental. « Sans doute… Cette question m’intéresse mais cela relève du jeu. Cela étant, j’espère que tout ce que nous faisons (en tant qu’individus) a toujours à voir avec le jeu. Personnellement, j’aime jouer avec les conventions, avec l’espace… C’est une chance pour nous, car c’est parfois difficile de savoir ce que les gens pensent. Il m’est arrivé de voir des gens rire, ce qui est pour moi un critère important car je considère le rire comme un mode critique. Ce n’est pas juste une simple pensée, mais c’est un surcroît de pensée. Si vous ne riez pas, c’est que vous êtes prisonnier d’une pensée unique. En revanche, rire permet la reconsidération de toute chose. Si je marche dans la rue, personne ne rit, tout est normal, c’est l’ordre du monde. En revanche, si je marche sur une peau de banane, c’est tout qui est chamboulé – Dieu s’effondre ! – (rires). Rire vous donne un surplus de présence. C’est vraiment quelque chose qui vient s’ajouter à autre chose. »
1. On doit entendre ici le mot « performance » dans son acception anglo-saxonne (tout ce qui relève des « performing arts ») et non au sens d’« art performance ». 2. Proposition qui, comme son titre l’indique, renvoyait à l’occupation spatiale de voitures empilées et sommairement aménagées.
Vito Hannibal Acconci Studio, exposition présentée du 15 juillet au 17 octobre 2004 au Musée des beaux-arts de Nantes et du 17 novembre 2004 au 20 février 2005 au Macba de Barcelone.
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