Entrer dans un silence. En faire l'expérience à travers la lenteur des mouvements, le vide de l'espace, la densité d'un son tendu jusqu'à l'extrême. Porter une concentration maximale à l'intérieur du corps. Partir de l'espace du vide pour faire une recherche sur l'essence des limites de la perception, sur l'évacuation du visible. Et surprendre la tension physique et émotionnelle qui résulte de ce peu, de ce rien apparent.

Myriam Gourfink construit ses pièces en évidant l'espace de sa charge théâtrale et en confrontant son expérience intime du mouvement à celle du spectateur. Langage organique épuré de narration et d'appel symbolique, ses chorégraphies tissent une forme induite par la dramaturgie des corps. En se concentrant sur certaines parties du corps et sur leur détermination spatiale et temporelle, elle invente d'autres manières de penser l'organisation interne et externe du mouvement, opère une déconstruction de la symbolique du corps habituellement travaillée dans la danse, et une « dé-théâtralisation » radicale de sa représentation. À l'image des corps évoluant dans l'espace urbain, elle explore leur présence à travers le flux d'informations en circulation constante : des corps intermédiaires inscrits dans l'imaginaire des villes, perfusés par une technologie qui s'instaure dans l'espace vital. Un travail qui s'inscrit dans les plis de l'espace moderne, y puisant cet équilibre organique instable, presque dangereux : le corps glisse, s'effondre, s'arrête dans une suspension pour y puiser une nouvelle énergie, tissant les passages qui ouvre le sens vers l'extérieur. Une circulation de gestes suspendus dans le temps et l'espace, liés par le regard, impulsés par la respiration, à l'écoute du poids, des tensions, des appuis. Un état de sollicitation permanent, une architecture de l'urgence, sans délai de construction, qui n'élabore plus de distinction entre la conception et la réalisation. Avec Myriam Gourfink, le corps est un passeur qui absorbe ces courants surchargés de vie pour les transmettre sous une forme modifiée, épurée à l'extrême. Il s'engage dans l'élaboration d'un langage où les signifiants sont de plus en plus complexes, et dans l'instauration d'un échange sensoriel entre l'espace social et l'espace intime. Loin d'une démonstration chorégraphique, le corps du danseur explore ce qu'il advient du mouvement lorsqu'on lui a ôté sa dimension théâtrale et spectaculaire, tel qu'en témoigne Laurence Marthouret 1 : « Millimètre par millimètre, le corps se pose au sol, tel un sablier, le poids se déverse et vous amène ailleurs et tout d'un coup tout s'allège, de l'intérieur un seul muscle travaille et tout le reste peut flotter et se déposer plus loin, toujours plus loin. On n'y croit pas, on a gagné un millimètre et le regard se pose, une fissure dans le mur et l'attraction commence, le spectacle est alors dehors, dans cet espace qui devient partenaire qui vous englobe, tourne, vrille avec vous. Les limites deviennent des appuis, le regard intérieur intègre l'extérieur, tout est un tout. Quand le corps s'arrête, le souffle est là, encore plus puissant, tout se dépose et se mélange et cela dure deux heures et X minutes... »

Depuis Beith (1996), son premier solo, Myriam Gourfink construit l'édification d'un prototype chorégraphique original qui réinvente ses moyens, sa syntaxe. Dans WAW (1997), sa silhouette modelée par un costume de latex rouge avance lentement vers le public traçant l'espace d'une simple ligne droite suspendue dans le vide. À partir de ce dessin dans l'espace elle construit la gestuelle, des positions qui ne sont jamais de profil mais face ou dos au public, à l'écoute des mouvements intérieurs du corps, de la respiration, dans une qualité de temps élastique. Au-delà de tout présupposé de la forme ou de sa fonction, les notions d'organicité et d'organisation interne du corps sont ici mises en avant comme les éléments moteurs et fondateurs d'une inscription dans l'espace. Überengelheit (1999) explore les limites de l'enveloppe corporelle. En répétitions, cette limite est augmentée en travaillant dans de petits espaces. Ce n'est qu'à partir de cette restriction de l'espace physique extérieur qu'elle commence à aborder le mouvement. Elle élabore l'écriture de quatre phrases, une pour chaque danseuse, inscrites dans un même espace scénique, sans aucune connexion temporelle. Là encore, la chorégraphie se porte sur l'écoute du mouvement dans ses parcelles les plus intimes. La quasi-immobilité de la gestuelle laisse place à une corporéité saturée de flux, de micro-mouvements, de petits heurts souterrains, de petits effondrements et de reprises, dans un perpétuel jeu de balance entre tensions et contre-tensions. Cette qualité de mouvement suspendue entre le « temps zéro » de ce qui est en devenir et le « temps un » de l'émission explore ce que Laban énonce comme « la tension de l'anticipation dans l'immobilité... comment l'anticipation éveille l'acte à venir et comment le désir d'acte conduit à une nouvelle anticipation ; comment des forces polarisées se séparent les unes des autres et se réunissent ; comment elles trouvent leur symbole dans une structure formelle ; comment une force construit et détruit l'architecture mouvante de la composition de la danse ? » Tout comme les pré-mouvements déterminent les micro-actions du corps dans ces donnés les plus vitales, (qu'est-ce qui nous fait bouger, nous fait maintenir notre présence à nous-mêmes et au monde ?), on peut parler d'une pré-expressivité qui affleure les corps : les danseurs façonnent leur propre corporéité suivant des tensions liées à des formes déterminées et ce sont précisément ces tensions et ces formes qui déclenchent la force émotionnelle du danseur. Dans cette poésie de l'ineffable, d'un monde de l'entre-deux, le temps passe, s'étire lentement jusqu'à disparaître. Il devient cet instant durable oscillant entre la suspension et la perte, un flux liquide intemporel transformé en pulsations alternatives.

Comme si le temps n'était rien, comme si le geste était tout.

En collaboration avec Frédéric Voisin, Kasper T. Toeplitz et Laurence Marthouret, Myriam Gourfink créent LOL, un logiciel de composition du mouvement qui lui permet d'élaborer par l'outil informatique les schémas corporels de ses chorégraphies à partir des données de la notation Laban 2. Une matrice dans la matrice. Un système inductif où l'espace virtuel, programmé, rêvé, devient l'espace extérieur et vice-versa, où le corps méticuleusement codifié et pensé en systèmes de notation informatique devient cette entité physique, vivante, suggérant une réorganisation radicale de la « méthodologie » chorégraphique. Configuration d'une dynamique déterminée par l'informatique, Écarlate3, construit des territoires corporels et spatiaux qui ne sont plus définis par leurs frontières physiques mais par les réseaux de neurones informatiques et les connexions qui les traversent. Les corps ne dessinent plus la topologie d'un art centré sur ses spécificités, mais s'inscrivent dans des espaces de circulations où l'organique et le virtuel, la structuration et l'aléatoire, l'espace intérieur et extérieur, la pulsation des sons, circulent les uns avec les autres. Le langage chorégraphique quitte les contours d'un corps mécanisé pour s'inscrire dans la plasticité mouvante, aléatoire et fragmentée, passant de la matière à la substance, de la masse à la définition du grain, d'une situation d'espace à une condition de champs. Tout est en tension dans un changement graduel et parfois soudain. Un passage d'identité que Frank Perrin définit en ces termes : « Car encore, pour s'attaquer à l'entité du corps, dans cette mise à l'épreuve généralisée, fallait-il le présupposer comme champ homogène, à investir du dedans et à éprouver. Afin que le corps devienne dispositif d'expérience, il fallait cette approche dynamique impliquant une interaction, une confrontation ou un dialogue à instaurer, conforme aux règles de l'organisme où les parties concourent spontanément à l'ensemble, ressort de l'harmonie et de l'autonomie du vivant. Après la conception classique du corps mécanique, puis celle, moderne et libératrice, du corps dynamique, nous entrons dans la phase ouverte des corps cybernétiques, à son expansion au-delà du champ du vivant et de son expérimentation humaniste. » 4

En déterminant les champs du corporel à travers la matrice informatique, le corps devient présent dans un domaine extérieur à sa chair. Un espace de projection, un réseau de neurones informatiques dans lequel il continue à se former. Un environnement du sensible traversé par l'intelligence artificielle où la forme se fait substance de la métamorphose, du vectoriel, d'une « métastabilité plastique » : en déplaçant la perception vers un non-lieu de la démonstration, vers un espace de l'indicible, Myriam Gourfink crée un univers inversé, un contre-événement et brise le plein, cette visibilité pleine, cette sursignifacation que l'image impose aux choses.

1. Laurence Marthouret est spécialiste en écriture et analyse du mouvement en notation Laban. Elle travaille avec Myriam Gourfink comme danseuse et assistante depuis 1997. Elle est également à l'origine de la création du logiciel LOL.

2. La notation Laban est un système d'écriture et d'analyse du mouvement qui intégre les notions d'espace, de temps, de poids et de force pour chaque mouvement. Myriam Gourfink a étudié la notation Laban en France et à New York (2000) dans le cadre d'une bourse de recherche Villa Medicis Hors Les Murs de l'Afaa.

3. La création Écarlate sera présentée à l'Ircam dans le cadre du festival Agora du 6 au 8 juin 2001.

4. Frank Perrin : « Mutant body : le corps dans son champ élargi (Note sur une connectique transformationnelle) », in «L'art au corps», Ed. musée de Marseille / Réunion des musées nationaux.

Publié le 00-04-2001

Source : Mouvement